МК «Документальность в современном театре и современном искусстве»
В образовательной программе «Драматург плюс стратегии и практики» прошел мастер-класс «Документальность в современном театре и современном искусстве». Его провели драматург, сценарист, преподаватель Евгений Казачков и драматург, художница, куратор, кандидат филологических наук Ильмира Болотян. Мы приводим расшифровку мастер-класса и обсуждения, развернувшегося после него.
Евгений Казачков:
– Я войду в мастер-класс первым.
Ильмира Болотян:
– Я сама об этом попросила.
Евгений Казачков:
– Да, мужчина должен входить в лифт и мастер-класс первым.
Что нам говорил Аристотель? Что искусство должно быть подобно реальности. Из этого следует два вывода: с одной стороны, искусство не должно быть равно реальности, потому что иначе оно не будет искусством, с другой стороны – оно должно быть все-таки подобно реальности, иначе мы ничего не поймем, не подключимся и не распознаем замыслы автора. Мне нравится такое определение, что один из видов эстетики – это, грубо говоря, "понимание" чего-то. Если нам нечего понимать, то мы не получим ни удовольствия, ни какого-то чувства, ничего. А для того, чтобы что-то понять, нам должно быть представлено что-то, что не равно само себе. То есть нам показывают или говорят что-то, а мы понимаем, что там есть что-то еще. Вот мы смотрим на античную статую и понимаем, что это – статуя, но похожа на человека. Если она будет абсолютно такая же как человек, как восковая фигура, то мы поймем, что это уже не искусство. Искусство для того, чтобы люди догадались, домыслили, дочувствовали что-то.
Так вот, документальность является интересным инструментом, который нужен для того, чтобы на пути к цели автора добавить ощущение подлинности, непотерянности. Это дает какой-то драйв, подключение. Эксперименты с этой подлинностью происходили в театре всегда. В XIX веке Островский приблизил театр, Горький делал якобы документальные вещи – пьеса "На дне" была для всех шокирующей, потому что она была намного ближе к реальности, чем то, что привыкли видеть в театре. В 20-е годы были эксперименты, когда люди выходили на сцену и читали новости из газет, это было потрясающе и создавало объем театрального высказывания, оно становилось политическим, социальным, оно заставляло людей жить полной жизнью, выбежать на улицу и изменить все вокруг. Дальше, в Советском Союзе эти тенденции все были прикручены аккуратненько, и наступила эпоха соцреализма, но его нельзя назвать реальностью или чем-то документальным. Нравится мне такое определение: соцреализм – это восхваление начальства доступными способами. А доступный способ для начальства – это когда понятно и похоже.
У всего этого есть интересные последствия. Почему у нас драматургия была не так богата в советское время, как могла бы быть? Потому что очень сложно было пройти по цензуре и говорить о реальности. Настал именно режиссерский театр, потому что пространство высказывания оказалось все в руках режиссеров, и они использовали доступную драматургию, классическую или импортную, чтобы сделать свое высказывание о реальности. Люди в зале сидели и говорили: «Мы поняли, ты это сейчас говоришь про нас и про сейчас!» Но это все было в руках режиссера, в то время как в мире в плане драматургии развивались разные направления и техники, в том числе появился вербатим. В 50-е годы, в том числе в «Роял-Корте», люди вдруг поняли, что нам надо устранить разрыв между искусством и жизнью, вдохнуть новые силы в театр, и, возможно, мы должны, социально зарядившись, пойти поговорить с людьми и узнать, что их волнует. Эта тенденция не смогла прийти в Советский Союз именно тогда по многим причинам. У нас стал очень популярен и востребован Брехт, в методе которого подлинность достигалась за счет прямого высказывания в зал. Мы разрушаем четвертую стену и говорим напрямую, вот здесь наша подлинность и инструментарий режиссера. Однако, в изобразительном и визуальном искусстве, и на Западе, и в России, в 70-е годы появилась очень интересная вещь.
(Демонстрирует фотографии из презентации)
Появилось течение, которое называется гиперреализм или фотореализм. На фотографии справа находится скульптура, которая называется «Женщина ест», зарубежного автора, это 1971 год, слева картина отечественного автора Александра Петрова, 1981 года, называется «Казанский вокзал». Гиперреализм стал активно развиваться в 70-е-80-е годы, и здесь возникает вопрос: «А как же Аристотель? В чем эстетика и в чем радость этого искусства? Зачем копировать реальность настолько точно?» Я не так давно узнал объяснение того, почему это течение стало актуальным и почему это не может работать так сейчас. Дело в том, что и на Западе, и в капиталистических и социалистических странах гиперреализм был важен и актуален, потому что он противостоял тому, что Михаил Юрьевич Угаров стал потом называть второй реальностью. Он противостоял внушенному, рекламному образу и представлению о реальности и о людях. То есть вот это пространство, позволяющее что-то домыслить, понять и почувствовать, возникает, на мой взгляд, из контекста. Ты понимаешь, что наша социалистическая действительность такая и люди там вот такие и вот о чем они мыслят – это очень сильно давит. А в капиталистической реальности все выглядит с лоском, и одной из задач художника становится упоминание о том, что реальность есть и она другая. Она не ужасна, здесь есть красота, но другая красота, другая правда и другое ощущение подлинности. Это начинает работать интересным образом именно когда ты живешь в контексте сплошных рекламных плакатов и вдруг тебе предъявляют вещь, которая прожита художником, и эта энергия, которую он воссоздал, влияет и на тебя.
Это 70-е и 80-е годы, затем Советский Союз прекратил свое существование вместе со своими идеологиями и при этом получилось, что театр, телевидение и кино немножечко оказались в растерянности и потеряли способ хоть как-то нормально описывать реальность. Был уютный обжитой мир официальной риторики, мир андерграунда и представление о неком импортном мире и языке. А в 90-е годы получилось, что ни один из этих миров и языков не подходит вообще для того, чтобы говорить о современности, мире и природе человека и общества. В театре в принципе были плохи дела, и драматурги не понимали, как туда попасть, это было очень сложно, поэтому внезапной спасительной палочкой-выручалочкой оказался тот самый вербатим и идея гиперреализма, которую принесли нам коллеги из Англии, из «Роял Корта». В конце 90-х годов была серия мастер-классов, был такой десант драматургов, которые высадились в России и сказали: «Знаете, ребята, пьесы писать можно и классно, театру все это нужно, с современностью можно работать. Есть такой классный инструмент – вербатим. Это когда вы берете речь простого человека, который не привык давать интервью, фиксируете ее, кладете под ламинат, даете актеру, который в точности ее воспроизводит, и это приобретает глубину и краски! Потому-то мы начинаем понимать что-то не только о человеке, а о нашем отношении к человеку, о том, как работает общество. Это имеет огромную эстетическую глубину.
Это возвращение к корням – к наблюдению, к речи – дало такой толчок драматургам и режиссерам, что появился Театр.doc, в котором стала происходить «Любимовка», и наследием всего этого является момент, в котором мы находимся. Мы стоим на плечах людей, которые были вдохновлены этим способом возвращения жизни в театр. И Театр.doc называется так неслучайно, а потому что именно документальность оказалась невероятным ключом к тому, чтобы описывать реальность и актуализировать драматургию, чтобы современные драматурги обрели голос и вернулись обратно в театр. Это в значительной мере получилось, а кроме того, эта школа и идеология в значительной мере повлияла на способ производства кино и сериалов, и заданный способ существования актеров в каком-то смысле помог искусству приблизиться обратно к реальности и научиться говорить с людьми о том, что на самом деле происходит. Ведь о том, что было с нашим телевидением в конце 90-х- начале 2000-х неловко вспоминать. Оно пользовалось устаревшим, или подсмотренным заграницей языком, а органично описывать реальность было тяжело.
Но вот вопрос: работает ли эта вещь всегда? Ведь сам вербатим и эта техника сбора материала, экспедиции и интервью, она стала работать просто как нечто модное. И люди стали говорить: «О, вы сделали вербатим про Мытищи! Мы хотим теперь вербатим про Химки!» В какой-то момент это все начинало терять смысл, потому что контекст и мир меняется. Дефицит документальности, правды и того, чтобы меня как-то спасли от пропагандистской реальности, тоже восполняется. Появился интернет, Youtube, которые дают возможность людям высказываться, становятся площадкой более популярной, чем телевизор и уж точно, более популярной, чем театр, поэтому предъявлять саму по себе доументальность, человеческую речь, сознание или какой-то общественный срез как парадоксальный, глубокий художественный документ в театре стало трудно – если ты хочешь подлинности и документальности, ты можешь нажать кнопку и получить ее в достаточном объеме.
Здесь возникает интересный вопрос: а что же такое документальность в современном театре? Как она работает? Нужна ли она и какие у нее перспективы в России? Тут на сцену выхожу я. Сейчас будет рассказ о том, что я узнал и понял об этом, находясь внутри контекста, поскольку я стою на плечах Театра.doc и новой драмы и всех этих вербатимных вещей, и весь мой эго-проект, как говорит Миша Дурненков, он базируется на этом.
(Показывает следующий слайд)
Мне посчастливилось участвовать в нескольких документальных проектах. Проекты эти возникли как контрапункт к привычному вербатиму, который говорит о простом человеке, о социальном срезе, то есть – послушаем, что говорят больные СПИДом, бомжи, жители Мытищ и это будет портретом. В 2009 году Алексей Паперный и Эдуарт Бояков придумали перпендикулярный документальный проект: «А что, если поговорить с людьми, которые умеют артикулировать себя и которые каким-то образом влияют на общество, а не просто являются его частью. Идея заключалась в том, чтобы взять интервью у каких-то интересных людей, и чтобы они сами играли себя. Документом в данном случае являлся не социальный срез и речь, а образ мысли и судьба конкретного человека, который что-то из себя представляет для нас интересное. Кстати, на заметку, спектакли, где люди играют себя самих, долго не живут, максимум пару сезонов, потому что они выгорают, это совершенно другая сфера.
Отвечая на вопрос, почему спектакль, основанный на интервью – это театр, главное, что стоит сказать, это то, что живые люди с другими живыми людьми находятся в очень конкретное время в конкретном месте, и значит с ними должно что-то произойти, какое-то событие. Когда ты смотришь фильм или сериал, это событие уже произошло, а как сделать так, чтобы было ощущение, что что-то произошло сейчас и мы не зря собрались? Я каждый раз пытаюсь искать событие, которое происходит здесь и сейчас и это помогает. Ну хорошо, мы знаем, что это возможно. Но люди могут смотреть фильмы, читать биографии в огромном количестве, зачем это нужно? Как мы ответим себе на вопрос – зачем я этим занимаюсь? Меня всегда интересует вопрос: где же искать эту подлинность, актуальную сегодня?
(Показывает следующий слайд)
Мы с Семеном Александровским несколько лет назад сделали проект, который называется "Радио Таганка", для юбилейного года Театра на Таганке, там было много проектов, посвященных истории этого театра. Документом для этого спектакля являлись протоколы и приказы, а главное – самое здание театра. Мы рассказывали историю о том, как после смерти Высоцкого коллектив Театра на Таганке пытался сделать спектакль, основанный на его стихах, как им это запрещали, как, в связи с этим, лишили гражданства Любимова и так далее. Но момент подлинности мы ловили не только потому что мы взяли какие-то приказы, отчеты, воспоминания, обрывки телефонных разговоров, мы использовали пространство здания. То есть сайт-специфик спектакль построен так, что само здание было документом. Люди с наушниками и воображаемым гидом заходили в какой-нибудь кабинет, а это – кабинет Любимова и именно этот телефон он использовал. Конечно понятно, что не та мебель и надписи на стенах появились позже, но все равно, мы понимаем, что правда жизни – здесь. Я путешествую по времени, потому что путешествую по настоящему зданию. Здание-документ дает дополнительные возможности, дополнительную театральную и художественную ценность, новый драйв.
Еще был спектакль, который мы сделали с Викой Приваловой, он называется "Совместные переживания", и это прям вербатим-вербатим: мы взяли провокационные интервью у актеров проекта и еще некоторых людей. И мы думали: "Ну что, опять просто вербатим?" Там про первую любовь, понятно, что в этом есть драма, там интересные образы возникают, но очень не хотелось останавливаться на этом. Мы добавили туда интерактив и сделали документом истории людей, которые пришли – зрителей. Там мы используем всякие приемчики, которые провоцируют людей в какой-то момент начать рассказывать самим. Документом и этим драйвом, ощущением подлинности становится то, что здесь и сейчас происходит впервые, возможно, воспоминание зрителей и их формулировка мыслей и чувств. Мы даем игровые условия безопасности и там происходят потрясающие вещи. Этот спектакль до сих пор идет и все время длится по-разному, потому что люди входят во вкус. Так вот, это интересный опыт, когда мы переводим стрелку документальности на зрителя.
Новый проект, который мы сделали с той же Викой Приваловой, и он номинирован на Золотую маску 2020 в «эксперименте», называется «Мам, привет». Мы создали некие пространства выставки, которые являются в то же время спектаклем. В этот раз мы уже не использовали актеров, это мечта любого автора, я знаю. Мы использовали настоящие голоса людей, которые дали нам интервью, они не знали, что их голоса будут использованы. Тут уже нет никакого ламинирования. Мы ничего не делегируем, а поступаем так по документальному-по документальному: «Давайте послушаем, как это говорили люди». Здесь для меня документом является не только пространство или голос, но мы еще пытались сделать документом чувство или эмоцию. Попытаться документально воссоздать это, за счет того, что не только сознание зрителя слушает, что происходит, не только его глаза видят какое-то место, которое похоже на предмет рассказа, но мы попытались использовать телесные и чувственные ощущения, вовлечь людей в запахи, во взаимодействие с вещами. Если, например, девочка рассказывает, как ее мама била, и она упала под парту и думала: «Как странно, ведь мне не столько больно, сколько обидно, ведь я этого не заслужила», то что, если послушать это лежа под партой. Понятно, это не какая-то великая техника, до нее можно додуматься, но это вопрос художественного целеполагания. Мы это делаем не просто как развлечение, а действительно хотим, чтобы наш «черпак реальности» сумел эту вещь зачерпнуть. И здесь документом становится такая удивительная вещь как эмоция или чувство. Такой у нас был замах. Опять же, можно сказать – ну какая же это документальность, любой спектакль должен к этому стремиться. Но иногда такая формулировка, когда понимаешь, что вот этой документальности мне недостаточно, мне нужна еще какая-то подлинность, она может привести к каким-то интересным результатам.
Следующий слайд: я хочу здесь рассказать о некоторых проектах, которые мне понравились, как они работают с идеей документа и как они подлинность пытаются подчеркнуть. Это фестиваль, который называется The Real Thing, он происходит раз в два года, его инициатор и организатор человек с русским именем Борис Никитин. Он был у нас на позапрошлой «Любимовке». Я надеюсь, что эти спектакли могут быть однажды привезены. Смотрите, какие интересные вещи там были, что использовалось в качестве документа, на что опирались люди. Вот эта нижняя вещь – это спектакль, скорее, перформанс, он называется «Элегия», и каждый раз в нем устраивали оплакивание по какому-то конкретному поводу, и каждый раз повод был разный. Зрители приходят в зал, им выдается бумажка, на которой написано: «Вот такого-то человека по такой-то причине ужасно избили, убили такого-то числа этого года, вот что говорят об этом его друзья, вот что говорит об этом его мама, вот что говорят в обществе, но мы здесь вам не просто агитацию устраиваем». Вот у нас есть перформеры, которые, основываясь на этом опыте, выходят, вдыхают и делают «а-а-а-а-а», и это «а» не прерывается в течение часа, потому что они заменяют друг друга и это «а» никогда не прерывается, пока они сами не устают и постепенно не уходят, и ты понимаешь, что их уже не девять, их уже двое, и значит, кто-то из них сейчас сломается, а когда сломается, это закончится. В общем, там есть какая-то очень нагнетающая и интересная атмосфера, которая отталкивается от документалньости, и в ней нет ничего, кроме документа, на самом деле. Это было не в театре, это было в церкви, а они говорят, что лучше бы это было в коридоре, чтобы все ходили и плевать, никого не жалко. Это очень интересный проект, он документальный, но что является здесь документом? Ритуал, в каком-то смысле. Это подлинный ритуал подлинного оплакивания, то, что берется из перформанса, когда время и действие настоящие.
Следующий спектакль называется «Четыре столпа», это два весёлых немецких парня, это театр из говна и палок, но они рассказывают историю, как они, и ты в какой-то момент это понимаешь, приняли ислам. Они захотели изучить, что такое ислам, как к нему должен относиться западный мир. И они рассказывают: «Видите, это нестрашно. Ничего здесь такого нет». И они на самом деле приняли ислам. Ну они как бы говорят: «Ну мы сделали это игровым образом, Всевышнему нет разницы, всерьёз или нет», поэтому это работает. И это был такой момент, они рассказывают подлинную историю, отыгрывают очень смешно, они делают какие-то уроки арабского языка, они там показывают видео, но вот этот момент, когда ты понимаешь, что они сделали документом не просто исследование, а опять же, человеческий акт трансформации, это страшно интересно, они рассказывают своими словами историю своего путешествия, здесь это является документом.
Вот этот спектакль – одно из самых сильных впечатлений в последние годы, называется «Западное общество», немецкая команда «Гоп Скуад». Они приезжали когда-то в Россию, в Театре Наций у них был какой-то спектакль. Я мечтаю, чтобы этот спектакль приехал в Россию, это абсолютно постдраматический театр, там они используют и интерактив, и подлинные вещи, когда люди… Они специально готовят каждого члена команды, там есть подколы и вопросы и какие-то штуки друг для друга, и они ставят друг друга в тупик на сцене. Это одна из вещей, но центральная – что они используют в качестве документа и как. Они говорят: «Мы нашли видео в Интернете, в Ютубе», это трехминутное видео какой-то непонятной американской семьи, которая собирается, очевидно, что-то праздновать, у них там есть караоке, есть торт, есть какие-то люди. «Мы считаем, что это самое лучшее видео на свете, и здесь самое лучшее, что может произойти с человеком, здесь самое лучшее удовольствие, которое нам может предоставить мир и западное общество, и мы постараемся это воссоздать». Они пытаются воссоздать это трехминутное видео, у них там техники куча, хромакей, выкатывается экран, проекция этой комнаты, потом начинают использовать людей из зала, и всё это основывается на этом странном видео. И там такие бездны открываются, я сейчас вспоминаю и у меня мурашки по телу идут. Когда они тебе показывают это видео просто с телефона, ты видишь, что там ничего не происходит, что это просто люди, у которых своя жизнь, судьба и которые хотели сделать момент из своей жизни праздничным. Что здесь является документом? Рэди-мэйд видео. Они находят в нём такую глубину, они находят такой способ видеть человека. Потому что сначала кажется, что это будет спектакль о критике западного общества. Он и называется «Западное общество», и вообще этот фестиваль такой, левый, до чрезмерности.
Вот эти следующие два спектакля мне кажутся самыми интересными и перспективными, это то, чего мне не хватает в нашем отечественном театре и что могло бы иметь огромный потенциал. Этот спектакль называется «Глаз-кукушка», а этот «Подарок». Здесь парень, кореец, рассказывает о своей биографии, то, как он выехал из Кореи, что происходит в Корее, что у него там происходит с друзьями, он рассказывает про эти рисовалки марки «Кукушка», которые стали очень популярными, они ещё разговаривают, и вот он делится своей биографией и рассказывает о себе. Здесь девушка рассказывает очень весело, она поёт, устраивает игры со зрителями – она одна на сцене; во второй части она выходит на сцену с голой грудью – она рассказывает о том, как она победила рак, но он ещё может вернуться. Это очень смешно и трогательно. По сути, и то, и другое является стендапом, то есть это не всегда смешно, но стендапом, когда документом, и это самое интересное, оказывается автор, автор предъявляет себя во всей своей полноте, во всей нелепости и со всей своей речью, с биографией, с мыслями, с каким-то артефактами. Что-то подобное у нас делал Гришковец, но он оказался единичным в каком-то смысле, и автор, и режиссёр, и актёр, и это был точно документальный театр, он рассказывал историю своими словами, это был не вербатим, но это был документ, два спектакля, «Одновременно» и «Как я съел собаку». И это очень хорошая тенденция, и более того, под этой тенденцией есть идеологическая основа.
Потому что сам Борис Никитин, который мастер-класс давал два года назад на «Любимовке», говорил: «Я не готов подписаться под этим кровью, но в этом есть что-то интересное, когда мы предъявляем другого человека как документ – чужую речь, чужую жизнь, мы эксплуатируем что-то другое». Я не думаю, что это какая-то ужасная эксплуатация, хуже от этого никому не стало. Тем не менее, не важно, руководствуетесь вы такой идеологией или другой, сделать документом самого себя, не побояться предъявить свою историю, возможно с помощью драматурга или режиссера со стороны, это очень важный и интересный вызов, который может быть перспективным в нашем театре и востребованным и среди авторов, и среди аудитории. А еще это в каком-то смысле недорого.
Ильмира Болотян:
– А я расскажу как.
Евгений Казачков:
– Да, сейчас я передаю слово Ильмире, это все, что я хотел сказать. Спасибо. Ой, я говорил гораздо больше, чем я думал, прости!
Ильмира Болотян:
– Я Ильмира Болотян, не все со мной знакомы. Наконец наступил тот момент, когда я прихожу, сажусь, а мне говорят: «Здесь только для актеров, садитесь пожалуйста вот сюда». Это отлично. Я занималась долго исследованиями документального театра и вербатим я знаю с самого начала, мне повезло совпасть во времени. Сейчас я являюсь, наверное, единственным художником, который некоторые приемы документального театра внедряет в современное искусство, чем многих раздражает, и мы сейчас разберемся почему. Я хочу рассказать про проект, который я делала два года: на протяжении 2018 и 2019. Он называется «Нематериальный труд». Сейчас я расскажу кратко, о чем он, если говорить серьезно. Но скоро вы сами поймете, что это просто рамка, которая позволяет этому проекту попасть в дискурс современного искусства. «Нематериальный труд» – это, если говорить совсем просто, труд любых работников, который не имеет материального выражения. Это может быть труд официанта – его улыбка, когда он к нам подходит, или труд модели, которая создает некоторые образы, которые мы потом видим в журналах, и, безусловно, это наш собственный труд, который мы производим каждый день, когда выходим в социум. Сегодня мы вышли и каждый из нас что-то надел, вымыл голову, почистил зубы и сделал весь этот материальный труд и стал предметом моего исследования. Я хотела показать, что для меня стало документом сначала. Были, например, такие мемы.
(Показывает слайд)
Или есть такие сообщества в социальных сетях и это тоже является документом определенным с той лишь разницей, что мало кто это документирует. Помимо прочего, я работаю в архиве Музея современного искусства «Гараж», для нас очень большая проблема, что вся основная жизнь российских художников проходит в Фейсбуке, и никто еще не придумал, как это задокументировать таким образом, чтобы все эти «медиасрачи», которые постоянно возникают по самым разным поводам, сохранились. Архив в Сингапуре просто распечатывает это на бумаге и сохраняет, но тогда встает вопрос экологии. Ну и в частности, в одном из женских сообществ я, например, встретила историю, где девушка, она совершенно не обладает внешностью, которая может превратиться в модельную внешность, спрашивает, как ей с помощью мейка себя превратить в модель. Понятно, что меня также интересовали различные статьи на тему того, как женщины воспринимают свой возраст. Меня интересовало, почему есть некие стереотипы относительно возраста, в частности я анализировала, это тоже для меня документ, работу Сидни Шерман, известная очень художница, которая как раз делает фото-перформансы. То есть, например, она себя стилизовала изначально под героинь немого кино, потом под картину Возрождения или Ренессанса, и в частности, она себя стилизовала в образ женщины, которая настолько увлеклась пластической хирургией, уколами красоты и так далее, и это превратилось в ужасную картину.
(Показывает слайд)
Еще есть в Интернете много такой рекламы и кликабельных заголовков, из которых можно понять, что в России 50-летние женщины выглядят как бы не очень, поэтому там дается сравнительная фотографии, например, женщин в России и Англии. А в Vogue Russia пишут, что 50 – это новые 40, и понятно, что под каждым таким постом будет целая серия комментариев, где-то будут поддерживать авторов постов, где-то будут ругаться, говорить, что в России женщина за 30 должна ложиться уже в сторону кладбища. Вот это все я исследую, и это накапливается фоном, который становится поводом для какой-нибудь моей шутки. Я вообще занимаюсь искусством отчасти для того, чтобы веселиться.
Соответственно, прочитав все эти истории, я подумала: а как этот контекст в современном искусстве представлен? Художнику важно понимать контекст того, что делают коллеги и уметь это хорошо троллить. Я посмотрела и увидела, что в современном искусстве есть много проектов про боди-позитив, работу с телесностью, ее принятием в любых формах и видах. Глянцевые издания тоже начали с этим играть и «идти в ногу со временем», появились разные модельные агентства, которые говорили, что принимают любых женщин вообще, потому что они такие феминистки и все такое. Я подумала: «Хорошо». И начинаю рассылать во все возможные модельные агентства и школы письмо: «Здравствуйте! Меня зовут Ильимира, мне 37 лет, у меня рост всего 164 см, но я очень хочу быть моделью. Готовы ли вы меня посмотреть, взять и все такое». Естественно, из всего этого количества ответили мне всего двое человек. Один написал, что это не их формат, а второй написал «Да, мы все понимаем, но вы будете очень смущать 12-летних девочек, которые у нас учатся». Бодипозитив не сработал в этом случае.
Кстати, контекстная реклама, когда ты все это ищешь, работает очень хорошо, то есть драматург, на самом деле, может вообще ничего не исследовать, а вбивать в Google и говорить по телефону, а контекстная реклама принесет вам все. По контекстной рекламе я увидела, что Дом моды Славы Зайцева ищет возрастных моделей. Ну вы понимаете, «возрастная» – это 25+ и дальше, «молодая» – это до 25. Я туда пишу и, конечно, поскольку Дом Славы Зайцева переживает очень плохие времена, они берут просто всех. Помимо прочего, когда я уже узнала про Зайцева и его школу моделей, я обнаружила во Вконтакте целые группы, где женщины хотят быть моделями, и они выставляют туда свои фотографии. Понятно, что ни один человек, который действительно ищет моделей, никогда не пойдет в эти группы. Но почему-то женщинам очень важно было себя показать, написать, что «Мне 60, но я выгляжу ОК» и предложить себя в качестве модели.
Так вот, началась моя история с Зайцевым. Я стала посещать всякие штуки, которые мне рекомендовали женщины, посещающие эти курсы. Я встала в позицию такой замарашки, пришла и говорю: «Что мне нужно в себе изменить?», и женщины очень добрые начали советовать мне косметологов, парикмахеров, учить меня ходить. Мы не сможем посмотреть эти ролики, но ходить меня действительно научили. Понятно, что дальше уже началась такая история, которая, мне кажется, будет логическим продолжением того, что Женя в конце говорил, когда сам драматург может стать материалом. Это тоже документ, то есть я играю такую обычную женщину, которая ни в чем не уверена, которая у всех спрашивает: «А я нормально выгляжу? А мне вот так или вот так?» Понятно, что это с одной стороны игра, а с другой становится некой твоей идентичностью. Чем еще перформанс отличается от игры актера? В перформансе человек становится тем, что он хочет представить. Мне могут возразить, что актер тоже становится, и тут Герман Греков присутствует, с которым мы как раз много общались на эту тему, но прикол в том, что это действительно становится твоей идентичностью, то есть тобой.
Еще один документ, который у меня был – текст косметолога, то есть ты провоцируешь косметолога на некое производство. Проекты, которые я делала, называются партиципаторные от слова «партиципация», когда я вовлекаю самых разных людей в производство неких текстов, образов. То есть они меня фотографировали, они писали тексты, с большим интересом слушали, что я делаю проект, хвастались потом подружкам, что указаны в тексте в музее и так далее. Поскольку мы все сейчас существует в соцсетях, мы все являемся производителями контента. Художник, который занимается такими перформативными штуками, он начинает провоцировать людей на производство еще какого-то контента.
На курсах Славы Зайцева я познакомилась с женщинами, и мы образовали арт-группу, то есть я им рассказала про современное искусство, про мой проект и так далее, и поскольку эти женщины уже были 35+, то Модный дом Славы Зайцева не выпустил нас на подиум, и женщины очень расстроились. Поэтому это была ситуация, когда я выступила документалистом: женщины оскорбились, что их не пустили на подиум, а я сказала: «Давайте тогда снимем наш выход на подиум. Сами наймем оператора, отрепетируем, выйдем». В итоге получился 30-минутный документальный фильм, где мы 25 минут репетируем, учимся ходить, красимся, рассказываем, что значит «женщина за 30», и потом буквально полминуты мы выходим еле-еле на подиум и как бы понятно, что – нет. Не надо этих женщин, и меня в том числе, выпускать на подиум. Эта история про то, что поглощается из всех соцсетей и глянца про возможности, которые тебе типа обещают, и про то, что иногда лучше не надо их реализовывать. Арт-группа распалась после этой встречи. Я довольная собрала их после фильма, привела их к Петлюре, в надежде, что мы поучаствуем у него в показе. Известно, что он работает с самыми разными моделями, и предполагается, что он будет позитивным. Но увидев и послушав Петлюру, больше я этих женщин не видела. Кроме одной. Мы вдвоем остались с Викторией Панайотовой, арт-группа называлась «Матрешки», это они сами придумали, и мы вдвоем выступили на Moscow Fem Fest 2018. Это было самое провальное выступление в моей жизни. Виктория, увидев огромную толпу квир- и ЛГБТ-молодежи и сказав мне: «Это что, они все феминисты и феминистки? Но они же молодые совсем! Что они здесь делают?», она вышла на сцену, засмущалась и выступление провалилось. Но, кстати, после этого она пошла на курсы стендапа, выучилась там и выступила пару раз очень классно, до тех пор, пока не нашла хорошую высокооплачиваемую работу и не бросила вообще искусство. Это к вопросу о том, как художник может влиять. В том числе на судьбы людей. А эти люди, безусловно, влияли на меня.
Потом я познакомилась с настоящей моделью, Сашей Сергеевой, которая во всех модных показах Милана и Нью-Йорка участвовала, а сейчас она агент в модельном агентстве. Опять же, спасибо контекстной рекламе, я наткнулась на рекламу от Саши, где было что-то типа: «Мы боремся со стереотипами в модельном бизнесе, берем всех, вот наша онлайн-школа». Я пишу им, они очень радуются и начинают уже учить меня онлайн. Саша писала мне, например, как нужно снимать селфи. Я была постоянно под прицелом своих учителей и просто женщин, которым я разрешила участвовать в «вылепке» какого-то моего образа. Важно понимать, что я сама постоянно озвучивала запрос. Меня учили-учили, я сделала фотосессию, и Саша запостила мою фотку в своем инстаграме, написала: «Вот она, настоящая красота возрастной женщины, вот наша Ильмира!», а потом я открываю, а Саша уже удалила этот пост. Потом случилась история, что Саша, которая начинала с идеи сломать все стереотипы пришла к выводу, и сейчас это транслирует, что не надо всех женщин учить моделингу, модель – это высокая, худая женщина, я с ней согласна кстати, с определённым типом лица, и только вот она может быть идеалом красоты.
Дальше среди документов у меня были фото женщины после пластической операции, где она демонстрирует результат. В итоге у меня родилась серия графики по этим фотографиям, потому что часто женщины и врачи выкладывают фотографии до и после операций, и для меня это тоже документ. Я сделала графику «Преображение Аллы», после из этого вообще получились арт-объекты. Графика получилась еще страшнее, чем фото, потому что появляется ощущение, что вообще человек как будто с войны пришел. Дальше я пришла к тому, что это должна быть не просто графика, а такие вот куколки.
(Показывает слайд)
Тут есть очень много значений: гусеница, из которой родится бабочка, и забинтованные как с поля боя, и покачать их хочется, потому что жалко. Эта работа родилась из документального материала, который мы видели до.
В сообществе про молодость часто женщины выкладывают свои фото и просят советов, это то, с чего я начинала, вставая в их позицию. Я выставила тоже свои фото и мне очень много насоветовали. Это тоже сбор материала, из которого я потом сделала аудиопьесу, и она звучала на выставке. Была еще визуальная составляющая: после всех советов, которые я получила, я сделала в фотошопе «идеальную» версию, своего лица и потом уже была вторая часть, когда я выложила себя до и после. Там я уже получила совсем другие истории. То есть если под реальными фотографиями я узнала, что родинки – это отвратительно, что ямочку на подбородке надо убрать уколами, волосы отрастить, то, когда я уже выложила идеальный вариант, там было что-то типа: «Да вам не хватит никаких денег. Вам придется ломать себе челюсть. Да вообще забейте». То есть конфликтующие истории и много вариантов столкновения. В соцсетях я вела себя соответственно – постила фоточки, писала всякие глупости…
Евгений Казачков:
– Так вот, что это было!
Ильмира Болотян:
– Да! Все поверили и начали меня хейтить! В общем было реально очень весело, два года я была в таком драйве.
Еще до того, как я закончила этот проект, у меня была договоренность с Музеем современного искусства на выставку. Дело в том, что, когда ты начинаешь готовиться, ты общаешься с моделями и встречаешь девушек, которые используют образ модели для того, чтобы скрывать свою деятельность. Как документалист я шла-шла и пришла в это сообщество. Как вы понимаете, существует куча закрытых чатов и сообществ на эту тему. Вот я попала в чат содержанок, где они тренируют друг друга, как им, это на их языке называется, «создавать» деньги и подарки от мужчин.
Во время проекта я еще похудела очень сильно, потому что, конечно же, все советовали мне похудеть до 45-46 килограммов, я это сделала, потому что ради проекта я могу сделать все, что угодно, у меня началось расстройство пищевого поведения, я все это тщательно документировала, все дневники питания потом вошли в работу. Я должна была на вот этом листе салата заниматься спортом, и это было уже совсем тяжело. Поэтому я придумала такое движение как «Принцессайзинг», где мы очень весело проводили время, просто дурачась, и это был наш спорт – эту работу Музей современного искусства попросил в коллекцию, и теперь она там. В принципе, это могло быть вирусным роликом, и проект мог бы существовать дальше в соцсетях.
Из всех рекомендаций получилась аудиопьеса: зрители приходили, надевали наушники, где на просьбу: «Девочки, помогите!» с нагнетанием выступал хор женских голосов.
Была отдельная инсталляция про то, как я училась «создавать». Все, кто участвовал со мной открыто, они подписывали договор, а если я работала методом промышленного шпионажа, то я меняла голоса участников. Получилась огромная инсталляция, где в центре был такой букет из всех подарков, которые они научились «создавать», и можно было прослушать «медитацию на деньги», которую они наговаривали, а в других наушниках были самые разные рекомендации, начиная от того, как создавать книжки, до того, как создать поездку. Там было много интересных наблюдений на тему того, что поддерживающие сообщества содержанок и феминисток очень похожи. Потому что враг один.
Еще был проект, который не получился, потому что участница отказалась. Это проект в инстаграме, там была девушка, которая меня очень зацепила, потому что рассказала трогательную историю, как она жила с бабушкой, а потом продала квартиру, машину и еще что-то, чтобы уехать на Бали и стать моделью. Сначала она согласилась стать участницей и рассказать свою историю, потом отказалась. Поэтому была просто инсталляция из фотографий такого рода инстаграмов, которые все очень похожи друг на друга, просто я их сгруппировала по частям тела, то есть я показала, как женщины объективируют мужчин и сами себя для того, чтобы получить какие-то выгодные предложения.
Евгений Казачков:
– Чтобы «создавать».
Ильмира Болотян:
– Да! И, конечно, труд художницы тоже приравнивается к труду содержанки, мы тоже тут «создаем», там было очень много завязок на эту тему внутри выставки. И в конце мы сделали совместную фотосессию с Сашей, где меня как ни ряди, я останусь обычной женщиной, а Саша останется моделью. Меня потом покритиковали за то, что я утверждаю существующий порядок вещей, а для меня это реализм и документализм. Этот проект критикуют как раз за те вещи, которые появились в результате использования документальных приемов. Конечно, когда ты являешься участником, ты в то же время, носитель позиций, которые утверждаются в работе.
Безусловно, позиция-ноль, которой я старалась придерживаться, работает в современном искусстве на то, что тебя интерпретируют в рамках тех позиций, которые выгодны критикам. Это описано в статье «Ильмира Болотян. Прекрасный тролль», где было написано, что я мизогинка, что я эксплуатирую женщин, что у меня слишком привилегированные подружки и тому подобное, вся эта левая риторика, которой я тоже придерживаюсь, обернулась против меня как раз потому, что я придерживалась ноль-позиции, которая есть в документальном театре, и которая мне близка. Я хочу, чтобы в проектах, которые я создаю, человек приходил и не понимал, плакать ему или смеяться, потому что это и нелепо, и грустно, и трогательно. Этот эффект мне самой нравится в искусстве, я его ищу и пытаюсь сама создавать. Учитывая то, что сейчас нет четких жанровых границ, любой драматург может не ограничиваться только текстом, а пробовать создавать какие-то более интерактивные и перформативные вещи, о которых рассказал Женя, и, благодаря этому как-то расширить понятие театра и документализма.
Не хватает проектов, документирующих отношения между людьми здесь и сейчас. Расскажите, пожалуйста, какие вы знаете удачные примеры социальной драматургии?
Евгений Казачков:
– Я являюсь автором адаптации швейцарского спектакля «Questioning: кто ты?», он фиксирует, по сути, отношения здесь и сейчас. Я не хочу спойлерить, но там нет актеров, а только зрители и анкеты. Мы провоцируем этих людей на отношения, и чтобы они эти отношения фиксировали и рефлексировали, проживали. Мне кажется, такие проекты ближе к интерактивным и партиципаторным.
Женя, а в чем разница между спектаклем, в котором Алекс Дуглас играем самого себя и примерами с проекта, где человек разговаривает с рисоваркой?
Евгений Казачков:
– Ответ очень простой. Авторами спектакля, где Алекс Дуглас играет сам себя, являюсь я и режиссер Алиса Кретова, а в тех спектаклях автором, режиссером и актером является сам человек. Сам человек вынул из себя эту историю, сам ее форматировал, автором является он, и это дает интересные дополнительные грани. Мы в этот момент видим и самого человека, и то, как он рефлексирует насчет себя, или наоборот запрещает себе рефлексировать. Это понимание, что источником художественного жеста, смысла, правды и самого тела, является человек, а не коллектив, сильно концентрирует пространство.
Спасибо за такую насыщенную презентацию. Есть ракурс, которого мне не хватило. Есть ощущение, что от документа главное достоинство в подлинности, это дает нам эффект переживания, мне кажется, что важный момент в том, что современное искусство и театр постепенно переходят из зоны повседневного в нечто сакральное. Есть ощущение, что это просто – бери документ, да выноси на сцену, а сам процесс все-таки сложнее, сам процесс переноса и понимания сакральности. Это, мне кажется, важный предмет разговора, которого не хватает в театре и драматургической среде.
Евгений Казачков:
– Мне кажется, это не вопрос, а утверждение, и с этим утверждением я согласен. Никто не говорит, что это просто, я этого не имел ввиду. Конечно, дает дополнительную энергию, метод отбора и метод настройки взгляда, вытаскивания документа из реальности. Все это сложно, и делает искусство искусством.
А звучит, как будто самое крутое – это подлинность и то, что это похоже на настоящее.
Евгений Казачков:
– Мне жаль, что это так прозвучало. Я говорил о том, что, если вы ходите использовать подлинность, как инструмент достижения вашей цели, то нужно себе отдавать отчет как он работает в нынешнем контексте и почему, что ты можешь его увидеть не только в самом документе, а еще много в чем, в том числе в себе, как в личности с биографией. А путь от инструмента к цели очень сложный и интересный.
Ильмира Болотян:
– Еще очень много зависит от цели. Одна цель – та, о которой говорил Женя, а другая – жизнетворческая и рефлексивная, каждый автор определяет цель для себя, и уже исходя из этого выбирает приемы. В моем случае это была еще проверка утверждения, что гендер – это конструкт, что мы не рождаемся «М» или «Ж», а это конструируется. Собственно, я попыталась сконструировать некую конвенциональную женщину, которой я не являлась. Это был интересный опыт, который я оставила в проекте. Важная рамка – намерение автора.
Лара Бессмертная
Фото: Юрий Коротецкий и Наталия Времячкина