Интервью-монолог с социологом Виктором Вахштайном

 

Этот год для «Любимовки» получился экспериментальным, с какой стороны ни посмотри. После карантина. Новая арт-дирекция. Новый fringe. В этот раз отобранные пьесы были поставлены учёными: социологами, культурологами, философами, искусствоведами. С фрейм-аналитиком Виктором Вахштайном, сделавшим читку пьесы «Витя в стране картонных человечков» Глеба Колондо, мы поговорили о языках театра и социологии, о повседневности и документальности.

 

 

– Есть две замкнутые сферы: академический мир и мир театра. Я знаю только два сообщества, более герметичных, чем научное – врачи и театралы. Но периодически случаются пробои диэлектрика между мирами. В моем случае это связано еще и с семейной историей: отец – режиссёр, двоюродный брат – актёр тель-авивского камерного театра, племянник писал пьесы для молодёжного театра в Дюссельдорфе.

 

Я пошёл в науку, чтобы не идти в театр. Как дети военных, которые не очень хотят идти в армию. Но театральный мир всё равно время от времени пробивает изоляцию. Несколько лет назад Борис Павлович пригласил меня в БДТ для участия в его постановке по Чернышевскому. В прошлом году благодаря Ольге Бигильдинской я обнаружил себя читающим лекцию про «трудную проблему сознания» в РАМТе. Следы дискуссий с Дмитрием Волкостреловым о повседневности и её репрезентациях отчетливо видны в моей последней книжке. И вот сейчас – участие в «Любимовке» по приглашению Гульнары Гариповой.

 

При этом я не изучаю театр. И, надеюсь, изучать никогда не буду. Лучше брать пример с классика фрейм-анализа Ирвинга Гофмана, который непрерывно пил с актерами и режиссёрами, дружил с Ричардом Шехнером, использовал театральную терминологию и драматургические интуиции в своей теории, но всегда проходил театральный мир по касательной.

 

Наука, социальная наука в частности – это то, что дает тебе доступ ко всему. Мы ищем основания у разных сфер мира, не присягая никакой, кроме своей собственной.

 

Есть разные степени приближения. Этнографы, например, выбирают объект – скажем, религиозные секты или театральный мир – в него входят и живут в нем. Начинают говорить на языке своих информантов, видеть мир их глазами. Потом, вернувшись, пытаются долго от этого языка отмыться и вспомнить, что они всё-таки учёные, пересобраться, написать про объект что-то академическое, имитируя дистанцию. Этнографу XIX столетия не нужно было имитировать дистанцию, потому что ему в Конго было сложно раствориться в жизненном мире своих информантов. Там проблемой было как раз сокращение этой дистанции. А этнографу сегодня, когда он внедряется к пятидесятникам или в молодёжные активистские организации, наоборот, сложно сохранить установку отстраненного наблюдателя. Но у классического этнографа был один объект на всю жизнь. Он тратил 10 лет, чтобы изучить монгольский язык, потом 10 лет проводил в поле... Он припаян к своему объекту. В социологии всё-таки не так. Мы постоянно меняем объекты исследования. И наша присяга – куда больше присяга теории, оптике, через которую ты смотришь на мир, а не конкретному фрагменту мира, на который ты смотришь.

 

Фрейм-аналитик найдет свой объект везде, где есть конкретные ситуативные взаимодействия людей. Идёт ли речь о судебном заседании, о лекции в университете, об общении в Zoom или о разговоре незнакомых людей на городской площади. Или, конечно же, о театральном представлении. Второе, что интересно фрейм-аналитику – это механизмы транспонирования, переигрывания, переноса в смежную тональность. Там, где повседневное имеет не повседневные основания. Например, когда повседневное взаимодействие людей обнаруживает своё ритуальное основание в религиозных практиках. Или наоборот, где повседневные практики, как в пьесах Павла Пряжко, поставленных Дмитрием Волкостреловым, переносятся на сцену театра. Должна быть повседневность, должны быть переносы, транспонирование, и должны быть жёсткие узнаваемые структуры, которые можно выделить. Там, где есть возможность рефлексии жёстких и устойчивых структур, там фрейм-аналитик чувствует себя в своей тарелке.

 

 

Пьеса Глеба Колондо «Витя в стране картонных человечков» интересна как раз тем, что в ней есть эти явно различимые речевые слои – структуры взаимодействий. И есть механика транспонирования между ними. Вот диалог двух молодых людей на кухне записывается, расшифровывается и становится «док»-частью пьесы. Вот их же диалог, но придуманный автором. Потом, правда, выясняется, что граница между этими слоями – «документом» и «текстом» – проходит не там, где кажется зрителю. Вот слой комментариев героя пьесы и слой комментариев автора, добавленных спустя несколько лет. Вот еще один внутренний слой – две «пьесы в пьесе».

 

Кажется, что драматург очень вольно относится ко всему и нарушает все законы, включая законы гравитации, но нет, здесь есть очень внятные правила игры, которые автор сам устанавливает и которым следует. Например, наслоение комментариев. Есть комментарии, которые он оставляет сейчас по отношению к пьесе, написанной четыре года назад. И нет такого, что кто-то из героев пьесы, написанной четыре года назад, обращается к нему сегодняшнему, пробивая все эти слои «снизу-вверх». Мне близко, что Глеб в пьесе создает образ себя как беспредельщика-анархиста, но с текстом работает предельно аккуратно, взвешенно как архитектор – та же точность в наслоении режимов высказываний, что и в выборе стилистики.

 

Другая вещь, которая подкупила – попытка работы с повседневным опытом драматурга без псевдодокументальщины. Установка на документальность есть и в социологии, как говорил один наш классик: «Нужно не просто быть ближе к миру, нужно припасть к нему брюхом и ползти, повторяя его изгибы». В пьесе этого нет. У Глеба не просто игра с доком, там стёб откровенный. Ирония в отношении самих основ документального театра, которая мне близка.

 

Давайте я попробую разделить два слоя повествования, последовав примеру Глеба Колондо. Первый слой связан с документальным театром, как он дан мне в ощущениях. В России я про этот слой ничего не знаю. Когда-то, когда я только начал что-то публично говорить, и стала формироваться зона очень странной медиатизированной социологии, со мной связывались коллеги, которые занимались тогда документальным театром. Десять лет назад мы встречались, общались, они мне рассказывали, что это такое, я посмотрел несколько спектаклей и немного погрузился в проблематику. Мне стало действительно интересно. Вернее, мне стало интересно, почему это интересно в театре. В любом другом фрейме, извините за выражение, странная идея записать на диктофон что-то, а потом поставить это на сцене, мягко говоря, не очевидна. Я могу ответить на вопрос, почему повседневность стала интересна в социальных науках, в какой момент это произошло, но этому предшествовало сто лет развития социальных наук. Это была внутренняя логика, а не внешняя. Не знаю, какова та внутренняя логика, которая сделала документ интересным для театра как сферы жизни. Кроме того, мне кажется есть очень разные причины, одна из которых связана с логикой переосмысления, что такое театр, и с эволюцией, которую сама идея театра претерпела. И вторая, внешняя, связанная вызовами, с противоборством тусовок, с попыткой обосновать: «Театр должен быть таким, а не таким, каким вы себе его представляли». Это всё я оставлю в стороне, пусть театралы сами погребают своих мертвецов.

 

Второй интересный мне вопрос: как вообще связана идея документа, документальности в театре с идеей повседневности? Далеко не всякое документирование связано с попыткой отнесения к повседневному опыту. И наоборот, отнесение к повседневному опыту возможно где угодно в театральном мире. Уроки Бертольда Брехта с его Verfremdungseffekt [эффектом отчуждения] социальные науки выучили, а театральные, по-моему, не очень. Вот это было отнесение к повседневности, Брехту не нужен был для этого док театр. У нас повседневность и документальность тоже не синонимы, но пересекающиеся множества. С одной стороны, идея документальности, максимального приближения к наблюдаемому слою человеческих взаимодействий, попытка его зафиксировать на диктофон, выхватить из жизни и перенести на сцену театра. С другой, отнесение к повседневному опыту. У вас в театре это совпадает в небольшой зоне, например, в пьесах Пряжко, и у нас, в социальных науках, это совпадает в небольшой зоне.

 

Фрейм-анализ – это та область отнесения к повседневному и исследования повседневного, которая в гробу видала всякую документальность. И вашу документальность, и нашу документальность. Это тот способ анализа взаимодействия, который про повседневность, но не про документирование, не про попытку что-то записать на диктофон, а потом долго медитировать над полученной записью.

 

Нет такого, что есть что-то внешнее – например, повседневность – и есть разные интерфейсы: театр, наука, религия – которые кодируют на своих языках это внешнее, остающееся неизменным, «внешним в себе». Язык повседневности – точно такой же язык. Не менее герметичный и замкнутый, чем язык театральный или социологический. Повседневность, театр, социальная наука – три разных способа кодирования этого мира. У повседневности есть собственный язык – язык здравого смысла. Вам же кажется очевидным, что завтра взойдет солнце. Это основано исключительно на вашем здравом смысле. Социологу-первокурснику кажется, что есть общество. Это основано на его здравом смысле. Таксисту кажется, что это американцы сделали так, что у него стало меньше заказов. Это его здравый смысл. Театральному режиссёру кажется, что документальный театр выдохся. Это основано на его здравом смысле. Наконец, прогрессивному художественному критику кажется, что «развитие трансгрессивных формальных идей прошлого происходит трудами редчайших одиночек». И я допускаю, что в его языке даже этот набор слов имеет смысл.

 

Каждый из этих людей находится в рамках своего языка. Хуже другое: и режиссёр, и социолог становятся немного таксистами, когда идут в магазин и выбирают, какую банку огурцов купить. Это единственное, что позволяет языку повседневности претендовать на мета-позицию. Язык повседневности – верховный уравнитель.

 

 

Главным свойством языковых систем, будь то театр или наука, оказывается их способность к самоописанию. Самоописание всегда производится изнутри.

 

Тут тоже есть два слоя. Сейчас мы возвращаемся к Глебу Колондо. Первое различение субъект-объектное происходит внутри языковых систем. Каждая система сама проводит границу между субъектом и объектом. Система права кодирует «недеяние» как действие, если за ним стояло намерение. Например, если вы согласились, чтобы вас избили ради выплаты по страховой, то вы – субъект (хотя били вас, а не вы). Если политолог говорит: «Население – объект заботы власти», он тоже проводит субъект-объектную границу внутри своего (инфантильно ущербного) языка.

 

Другой уровень возникает, когда одна система кодирования делает другую такую же систему объектом. Когда социология поворачивается к театру и говорит: «Теперь ты – мой объект». Это уже не аутопоэтическое самореферентное производство границы между субъектом и объектом, а внешнее. Другой пример – система права кодирует систему спорта. Когда судья в конце 70-х годов судит одного из хоккеистов за нападение на другого хоккеиста, при том что оно произошло на льду во время игры. Его звали Дино Сисарелли, матч между Миннесотой и Миннеаполисом. Судья говорит, что это умышленное нападение, а тренер, что спорт – замкнутый герметичный мир, в котором есть собственные средства обвинения и наказания. В первом случае речь идет о субъективации и объективации. Во втором – о герметизации и разгерметизации.

 

За счёт разгерметизации не рождается новый язык, но обогащаются оба. Но ни одна система кодирования самого человека как такового – во всей его целостности и многогранности – не схватывает.

 

Способ отнесения к миру, который казался дико новаторским 40 лет назад, теперь таким уже не кажется. Отсюда постоянный поиск нового взгляда, новой точки референции и новой оптики. Этот запрос есть и в театре, и в социальной науке. Вот только каждая из герметичных языковых сфер – будь то социология или театр – развиваются исходя из собственной внутренней логики куда больше, чем под воздействием внешних «раздражителей». Мы не собираемся с коллегами на симпозиумах и не гадаем на кофейной гуще (в роли кофейной гущи могут выступать демографические прогнозы, технологические инновации и политические верования): «Какой же будет социология второй половины ХХI века?» Так же и в театре, видимо, поиск нового языка не связан с попыткой что-то «предугадать» или кого-то «опередить».

 

Те, кто отбирали пьесы для fringe-программы, вряд ли рассуждали: «Ветер подул с востока, театр будущего – это Глеб Колондо!» Или «Театр док больше никому не интересен, теперь будет театр Рик и театр Морти!» Если бы они так делали (пытались «задать тренд» с отсылкой к «актуальным тенденциям» или через привлечение «внешних экспертов»), то получилась бы смертельно тоскливая общественно-политическая драматургия. Но к счастью они отбирали эти пьесы, исходя из своего собственного понимания, что такое театр и куда он движется сегодня. Из «внутреннего» понимания. Несмотря на бесконечные стенания театральных критиков о «нехватке трансгрессии», «отсутствии радикализма», «клишированности и закостенелости», «порочной институционализации» театр остается невероятно живой и подвижной языковой системой именно благодаря вот этой вот способности к «рефлексии изнутри».

 

Не думаю, что меня звали поучаствовать в этом процессе как «специалиста по обществу» или «эксперта по современности». Ни один здравомыслящий человек на такое бы не подписался. Скорее, это часть взаимной разгерметизации двух языков. Чтобы понять пьесу Глеба Колондо, мне приходится переводить её на язык теории фреймов, а потом – переводить получившийся фрейм-аналитический перевод обратно, на язык театра (которым я к тому же не владею). Никоим образом не «экспертиза». Просто совместный поиск и цепочка переводов.

 

Языки имеют пределы исчерпания. Определённые способы отнесения к миру со временем приходят в негодность, потому что клишируются. Перестают производить новые смыслы (в театре) и новое знание (в науке). Документальный театр казался невероятным достижением определённого периода, он научил людей по-другому смотреть на мир. И в этом плане у меня нет никакого презрения к документальному театру. Есть ирония, но она связана с другим. То же касается и референции к повседневности. Сколько можно повторять фразу о «проливании света на повседневные, рутинные, незаметные жесты»? Референция рождается как парадокс и умирает как тавтология: «повседневность есть повседневность, документ есть документ, проблематика есть проблематика».

 

Так что один способ мышления о мире сменяется следующим не из-за смены общественно-политической ситуации, не из-за прихода гения, индивида, который сумел преодолеть эти границы, а просто потому что привычные модели исчерпались. И тогда делается следующий ход. Не жест. Ход. Это как в шахматах. Ход делается не потому, что шахматист принадлежит к определённому классу, и не потому, что он уникальный и гениальный. Ход делается потому, что до этого уже были сделаны вполне конкретные ходы, а значит следующий ход может быть таким или таким. Но не любым. Его ценность не в том, что он «новаторский» и «оригинальный». А в том, что он позволяет сделать то, что невозможно было сделать раньше.  Отсюда сменяемость языков при неизменности внутренней логики – как сменяемость власти при неизменности политического строя.

 

Записала Алиса Литвинова

Фото: Юрий Коротецкий и Наталия Времячкина