Анастасия Лобанова о пьесах Пряжко и Вырыпаева на Любимовке-2014 (Театрал)
На «Любимовке» прошли читки новых пьес классиков своевременной драматургии: Ивана Вырыпаева и Павла Пряжко. Казалось бы, что может быть общего у столь разных драматургов? Первый скрупулезно выстраивает поэтику текста через его ритмичность, а тонкие, «эстетские» языковые структуры наполняет содержанием, точно списанным со сводок криминальной хроники. Таким был «Июль», история маньяка и, конечно, «Кислород», где главный герой убивает свою жену лопатой. Пряжко, напротив, свой ритмический поиск начинает от нескладной, грубой языковой массы, которая окружает нас на улицах. Его музыкальность более аутентична. Оба драматурга музыкальны, и благодаря этой музыкальной точности всегда узнаваемы. Как невозможно спутать музыку Шнитке и Кейджа, так же невозможно не узнать фирменный музыкальный код Вырыпаева «сгорел дом, а в доме две собаки», или грубые, обрезанные фразы Пряжко. Удивительно, но именно Вырыпаев одним из первых начал ставить пьесы Пряжко в России.
Новая пьеса Павла Пряжко называется «Карина и Дрон», Вырыпаева – «Чему я научился у змеи». Обе были прочитаны в вечерней программе фестиваля, с разницей в один день. Обе пьесы были достаточно сдержанно приняты залом и вызвали волну спорных дискуссий. Обе пьесы посвящены подросткам: на титульном листе вырыпаевской пьесы адресный эпиграф прописан четко «пьеса для детей от 11 до 65 лет», герои пьесы Пряжко – школьники.
Читку «Карины и Дрона» подготовила Татьяна Ларина – режиссер, известная тем, что первая поставила спектакль по пьесам Пряжко в Белорусси. Читка получилось аскетичной и строгой. Молодые актеры сидели в полной темноте и читали пьесу с планшетов, свет которых освещал их лица. Атмосфера напоминала некий ритуальный акт – рождение сакрального языка, трансформация будничной речи в код или иероглиф. Пьеса Пряжко написана языком мемов, что обозначают «спс», «збс», «ваниль», «норм» и «дакфейс» – людям, не увлекающимся чатовками в соцсетях, понять еще можно, но сплетенные в единый контекст они становятся лишь ритмическим элементом текста, к содержанию которого пробиться нелегко. Действие разворачивается обрывочно, герои перебрасываются ничего не значащими фразами. Кажется, что зритель вместе с ними ежедневно проделывает один и тот же маршрут в общественном транспорте, вылавливая редкие обрывки их разговоров.
Контекст и внешние обстоятельства зритель должен моделировать самостоятельно. Пьеса Пряжко требует от него особой включенности, исключает комфорт – необходимо внимательно следить за текстом, не только стараясь расшифровать значение молодежного сленга, но и достраивая всю историю в целом. Недавно на фестивале Het Theaterfestival в Амстердаме был показан театральный проект, где зрителям предлагалось совершить прогулку по городу, попутно заглядывая в незанавешенные окна – характерный знак северной Европы – где перед ними возникали разнообразные бытовые сцены. Интерес к фрагментарности и к способу передачи сюжета через нарезку фактов, обрывки бесед – характерная черта современного искусства, уводящего зрителя в деконструкцию мира и технологий, его воссоздающего.
Попытаться отследить сюжет пьесы Пряжко, собрать его, как пазл, из разрозненных кусков, сложно, однако главная подсказка скрыта в названии пьесы: «Карина и Дрон». О том, что между этими персонажами существуют какие-либо отношения, можно догадаться из редких ремарок Пряжко «Дрон придерживает Карину за талию», коммуникации внутри текста между ними не происходит, как, впрочем, и между остальными персонажами. Единственный внешний фактор, который заставляет их отвлекаться от планшетов, айподов и разговоров о японском аниме – гул, доносящийся глубоко из-под земли. То и дело в мелководном потоке ритмических диалогов появляется эта нота – завораживающий гул, слушать который герои спускаются в метро – где он отчетливее и громче. Всего лишь одним коротким монологом Пряжко усиливает ощущение приближающейся катастрофы – девочка Настя читает статью из интернета, в которой утверждается, что наша земля – эксперимент, управляемый извне, а цунами и взрыв атомной станции города Фукушима – одна из его ступеней.
Недавно в Миланском государственном университете на встрече со студентами один из крупнейших итальянских режиссеров документалистов Эрманно Ольми, которому недавно исполнилось 82 года, с увлечением рассказывал студентам о своих впечатлениях от нового фестиваля японского кино, посвященного Фукушиме. А в последним фильме Ольми мы можем наблюдать десятиминутные долгие сцены, на которых старик аккуратно высаживает семена в землю, собирает урожай, перекатывает в крестьянской ладони головки чеснока. Эта тема крепкой связи человека и земли, возвращения к ней и апокалиптических знаков природы – невероятно актуальна в Европе. Однако в своем пессимизме по отношению к судьбе нашей планеты Пряжко скорее примыкает к Ларсу фон Триеру и его «Меланхолии», нежели к позитивизму итальянской документалистики. Рубленные и усеченные диалоги после «монолога» Насти, кажутся еще мельче и незначительнее, точно песчинки в луче света, планеты и галактики в холодном пространстве космоса.
Причина не всегда удачных читок Пряжко в том, что он пишет пьесы, требующие подключения режиссуры, с ними нужно работать, их нужно раскрывать. В диалогах «Карины и Дрона» обращает на себя внимание плотная действенная энергия и ее вариативность, между фразами остаются серьезные зазоры, которые необходимо наполнять действием, стараться ухватить. При этом направленность действия не задается, она вариативна и от выбора режиссера будет зависеть результат и настроение сцены. «Карина и Дрон» – это уникальный драматургический квест, решить который читкой практически невозможно.
О несценичности новой пьесы Ивана Вырыпаева так же говорили после того, как она была прочитана Валерием Караваевым в тесном зале Театра.doc. Пьеса представляет собой эпистолярное «моралите» погибшего на необитаемом острове корабельного доктора Генриха Вальца, адресованное его 11-летнему сыну. Эта заданная драматургом форма пьесы-письма укрупняется за счет того, что направлена на детскую аудиторию, разговор с который требует большей открытости и прямоты. В одном из интервью Иван Вырыпаев признавался, что важнее литературной конструкции пьесы для него высказывание драматурга, заключенное внутри. А дидактика не может являться целью, она лишь средство высказывания. Понимание этих важных для Вырыпаева вещей отсекает любую возможность поверхностной оценки пьесы как дидактической проповеди. Разговоры о кризисе детского театра и драматургии в России давно стал общим местом, именно по этой причине пьеса Вырыпаева выглядит редким исключением, в отличие от европейской сцены, где подобные тексты, направленные на воспитание толерантности, чувства свободы, уважения иной культуры – обыденное явление. Детский театр в Европе – это и воспитание вкуса и серьезный образовательный проект. С этой точки зрения «Чему я научился у змеи» идеально вписывается в систему европейской традиции, где так называемая «дидактика», в которой в последнее время так часто обвиняют драматурга, не вызывает вопросов или отторжения.
В самом начале пьесы главный герой обращается к своему сыну, пытаясь угадать сколько ему будет лет, когда письмо дойдет до него. Он дает себе установку – говорить с мальчиком, как со взрослым человеком, о взрослых вещах. Эта позиция невероятно важна, так же как и важна для Вырыпаева готовность взрослого взглянуть на мир глазами ребенка. По сути он размышляет о простых и ясных вещах, однако на сегодняшний день, когда мир погружен во всеобщую озлобленность и конфликты, искусство – это работа на будущее, честный разговор с детьми. Современные арт-критики утверждают, что одним из главных табу является банальность, современное арт-пространство охвачено страхом банальности. Но парадокс заключается в том, что банальностью можно назвать любую проговоренную вслух и лишенную частных деталей философскую притчу. Учитывая то, что истины религиозные, либо относящиеся к общеевропейской философской практике были в советской литературе для детей отменены, возвращение к ним сегодня – верный и правильный шаг.
Важное место в пьесе занимает ирония. Она, как средневековый фарс, снимает дидактичность религиозного высказывания, освобождая таким образом текст от тяжеловесности. Не случайно наиболее важные и значимые монологи в пьесе произносят грибы, которые приходят к герою в галлюциногенном сне после отравления. Не существует границ, не бывает чужих народов, наша Родина – Земля, а животные и растения – наши полноправные соседи.
Любая талантливая детская книга, прочитанная однажды, становится открытием уже во взрослом возрасте. Наличие второго «взрослого» плана, который не всегда считывается в детстве – признак хорошей литературы. Кто в детстве, следя за сюжетом «Робинзона Крузо», обращал внимание на то, что главный героя романа отправляется в Африку с нелегальным торговым рейсом за черными невольниками? И сегодня не всякий ребенок сможет соотнести время написания письма героем пьесы Вырыпаева с происходящими в это время событиями – а это 1940 год, всего лишь год спустя после начала Второй мировой войны и незадолго до первых расовых репрессий.
Обе пьесы были неоднозначно восприняты на «Любимовке», в первую очередь потому, что сам формат мало подходит как пьесам Вырыпаева, так и пьесам Пряжко. Пьеса Пряжко не вербальна, действие в ней заложено в паузах и многоточиях, которые необходимо решать. Пьеса Вырыпаева, напротив, действия лишена, точнее оно скрыто в мелодике и ритме текста. «Чему я научился у змеи» скорее напоминает медитацию, которая как въедливая мелодия, входит в сознание, оставляя на подкорке простые истины, о которых мы все чаще забываем.
Читку «Карины и Дрона» подготовила Татьяна Ларина – режиссер, известная тем, что первая поставила спектакль по пьесам Пряжко в Белорусси. Читка получилось аскетичной и строгой. Молодые актеры сидели в полной темноте и читали пьесу с планшетов, свет которых освещал их лица. Атмосфера напоминала некий ритуальный акт – рождение сакрального языка, трансформация будничной речи в код или иероглиф. Пьеса Пряжко написана языком мемов, что обозначают «спс», «збс», «ваниль», «норм» и «дакфейс» – людям, не увлекающимся чатовками в соцсетях, понять еще можно, но сплетенные в единый контекст они становятся лишь ритмическим элементом текста, к содержанию которого пробиться нелегко. Действие разворачивается обрывочно, герои перебрасываются ничего не значащими фразами. Кажется, что зритель вместе с ними ежедневно проделывает один и тот же маршрут в общественном транспорте, вылавливая редкие обрывки их разговоров.
Контекст и внешние обстоятельства зритель должен моделировать самостоятельно. Пьеса Пряжко требует от него особой включенности, исключает комфорт – необходимо внимательно следить за текстом, не только стараясь расшифровать значение молодежного сленга, но и достраивая всю историю в целом. Недавно на фестивале Het Theaterfestival в Амстердаме был показан театральный проект, где зрителям предлагалось совершить прогулку по городу, попутно заглядывая в незанавешенные окна – характерный знак северной Европы – где перед ними возникали разнообразные бытовые сцены. Интерес к фрагментарности и к способу передачи сюжета через нарезку фактов, обрывки бесед – характерная черта современного искусства, уводящего зрителя в деконструкцию мира и технологий, его воссоздающего.
Попытаться отследить сюжет пьесы Пряжко, собрать его, как пазл, из разрозненных кусков, сложно, однако главная подсказка скрыта в названии пьесы: «Карина и Дрон». О том, что между этими персонажами существуют какие-либо отношения, можно догадаться из редких ремарок Пряжко «Дрон придерживает Карину за талию», коммуникации внутри текста между ними не происходит, как, впрочем, и между остальными персонажами. Единственный внешний фактор, который заставляет их отвлекаться от планшетов, айподов и разговоров о японском аниме – гул, доносящийся глубоко из-под земли. То и дело в мелководном потоке ритмических диалогов появляется эта нота – завораживающий гул, слушать который герои спускаются в метро – где он отчетливее и громче. Всего лишь одним коротким монологом Пряжко усиливает ощущение приближающейся катастрофы – девочка Настя читает статью из интернета, в которой утверждается, что наша земля – эксперимент, управляемый извне, а цунами и взрыв атомной станции города Фукушима – одна из его ступеней.
Недавно в Миланском государственном университете на встрече со студентами один из крупнейших итальянских режиссеров документалистов Эрманно Ольми, которому недавно исполнилось 82 года, с увлечением рассказывал студентам о своих впечатлениях от нового фестиваля японского кино, посвященного Фукушиме. А в последним фильме Ольми мы можем наблюдать десятиминутные долгие сцены, на которых старик аккуратно высаживает семена в землю, собирает урожай, перекатывает в крестьянской ладони головки чеснока. Эта тема крепкой связи человека и земли, возвращения к ней и апокалиптических знаков природы – невероятно актуальна в Европе. Однако в своем пессимизме по отношению к судьбе нашей планеты Пряжко скорее примыкает к Ларсу фон Триеру и его «Меланхолии», нежели к позитивизму итальянской документалистики. Рубленные и усеченные диалоги после «монолога» Насти, кажутся еще мельче и незначительнее, точно песчинки в луче света, планеты и галактики в холодном пространстве космоса.
Причина не всегда удачных читок Пряжко в том, что он пишет пьесы, требующие подключения режиссуры, с ними нужно работать, их нужно раскрывать. В диалогах «Карины и Дрона» обращает на себя внимание плотная действенная энергия и ее вариативность, между фразами остаются серьезные зазоры, которые необходимо наполнять действием, стараться ухватить. При этом направленность действия не задается, она вариативна и от выбора режиссера будет зависеть результат и настроение сцены. «Карина и Дрон» – это уникальный драматургический квест, решить который читкой практически невозможно.
О несценичности новой пьесы Ивана Вырыпаева так же говорили после того, как она была прочитана Валерием Караваевым в тесном зале Театра.doc. Пьеса представляет собой эпистолярное «моралите» погибшего на необитаемом острове корабельного доктора Генриха Вальца, адресованное его 11-летнему сыну. Эта заданная драматургом форма пьесы-письма укрупняется за счет того, что направлена на детскую аудиторию, разговор с который требует большей открытости и прямоты. В одном из интервью Иван Вырыпаев признавался, что важнее литературной конструкции пьесы для него высказывание драматурга, заключенное внутри. А дидактика не может являться целью, она лишь средство высказывания. Понимание этих важных для Вырыпаева вещей отсекает любую возможность поверхностной оценки пьесы как дидактической проповеди. Разговоры о кризисе детского театра и драматургии в России давно стал общим местом, именно по этой причине пьеса Вырыпаева выглядит редким исключением, в отличие от европейской сцены, где подобные тексты, направленные на воспитание толерантности, чувства свободы, уважения иной культуры – обыденное явление. Детский театр в Европе – это и воспитание вкуса и серьезный образовательный проект. С этой точки зрения «Чему я научился у змеи» идеально вписывается в систему европейской традиции, где так называемая «дидактика», в которой в последнее время так часто обвиняют драматурга, не вызывает вопросов или отторжения.
В самом начале пьесы главный герой обращается к своему сыну, пытаясь угадать сколько ему будет лет, когда письмо дойдет до него. Он дает себе установку – говорить с мальчиком, как со взрослым человеком, о взрослых вещах. Эта позиция невероятно важна, так же как и важна для Вырыпаева готовность взрослого взглянуть на мир глазами ребенка. По сути он размышляет о простых и ясных вещах, однако на сегодняшний день, когда мир погружен во всеобщую озлобленность и конфликты, искусство – это работа на будущее, честный разговор с детьми. Современные арт-критики утверждают, что одним из главных табу является банальность, современное арт-пространство охвачено страхом банальности. Но парадокс заключается в том, что банальностью можно назвать любую проговоренную вслух и лишенную частных деталей философскую притчу. Учитывая то, что истины религиозные, либо относящиеся к общеевропейской философской практике были в советской литературе для детей отменены, возвращение к ним сегодня – верный и правильный шаг.
Важное место в пьесе занимает ирония. Она, как средневековый фарс, снимает дидактичность религиозного высказывания, освобождая таким образом текст от тяжеловесности. Не случайно наиболее важные и значимые монологи в пьесе произносят грибы, которые приходят к герою в галлюциногенном сне после отравления. Не существует границ, не бывает чужих народов, наша Родина – Земля, а животные и растения – наши полноправные соседи.
Любая талантливая детская книга, прочитанная однажды, становится открытием уже во взрослом возрасте. Наличие второго «взрослого» плана, который не всегда считывается в детстве – признак хорошей литературы. Кто в детстве, следя за сюжетом «Робинзона Крузо», обращал внимание на то, что главный героя романа отправляется в Африку с нелегальным торговым рейсом за черными невольниками? И сегодня не всякий ребенок сможет соотнести время написания письма героем пьесы Вырыпаева с происходящими в это время событиями – а это 1940 год, всего лишь год спустя после начала Второй мировой войны и незадолго до первых расовых репрессий.
Обе пьесы были неоднозначно восприняты на «Любимовке», в первую очередь потому, что сам формат мало подходит как пьесам Вырыпаева, так и пьесам Пряжко. Пьеса Пряжко не вербальна, действие в ней заложено в паузах и многоточиях, которые необходимо решать. Пьеса Вырыпаева, напротив, действия лишена, точнее оно скрыто в мелодике и ритме текста. «Чему я научился у змеи» скорее напоминает медитацию, которая как въедливая мелодия, входит в сознание, оставляя на подкорке простые истины, о которых мы все чаще забываем.