Хроника XXV фестиваля молодой драматургии «Любимовка»

 

Москва встретила перекрытой и оцепленной милицией в честь Дня города Тверской и торопливыми попытками довычистить столицу — не взирая на праздник экскаваторы бешено ломали старый асфальт вокруг Трехпрудного переулка, где находится «Театр. Doc», а «оранжевые человечки» торопливо стелили новый.

Все эти пертурбации не повлияли на ход «Любимовки». Юбилейная программа, несмотря на сокращение финансирования, оказалась еще более плотной, чем обычно. Не только читки, но еще и мастер-классы драматургов, композиторов, режиссеров… Это важно: «Любимовка» пытается рассказать начинающим авторам, по каким принципам живет сегодняшний театр и что он может предложить драматургу.

Пьесы, вошедшие в шорт-лист в этом году, нет необходимости классифицировать по тому или иному формально-тематическому принципу. Как сказал Михаил Дурненков, «социальное перестало быть отдельным жанром в драматургии. Мне кажется, это хороший знак. Естественно то, что является естественной частью нашей жизни, а не каким-то отдельно выделенным каналом восприятия нашей реальности». То, что привозят на «Любимовку», больше не кодифицируется как «пьеса про гастарбайтеров» или «про хипстеров». Зато в этом году много пьес, тяготеющих к жанровой определенности: мелодрама, комедия, черная комедия…

Пара слов об обсуждениях пьес ‒ они такая же важная часть программы, как читки. У них своя драматургия и свой неукоснительно соблюдаемый модераторами этический регламент. За это отдельное спасибо Евгению Казачкову и Михаилу Дурненкову, спокойно, но жестко блокирующим любые обвинения или агрессивные выпады из зала.

В этом обзоре я попытаюсь рассказать о пьесах конкурсной программы, прочитанных в течение первых трех дней.

 

ДЕНЬ ПЕРВЫЙ

 

Юлия Тупикина считается проводником «женской темы» в современной драме. Однако в центре ее новой пьесы «Учебник дерзости» — герой-мужчина. Сергей Львович, мужчина средних лет, внезапно обретает ряд чудесных свойств и становится своего рода центром терапевтического «лучеиспускания» для окружающих женщин. Словно рентгеном высвечивает он болевые точки женщин — от миомы матки до невостребованности и чувства вины. И лечит. Причем терапия его носит иногда шоковый, травматичный для «больных» характер. К примеру, чтобы пробить броню жутковато-елейной директрисы детского дома, ему приходится раздеться догола прямо у нее в кабинете.

 

Параллельно развиваются линии членов семьи Сергея Львовича — жены и дочери-старшеклассницы.

Ближе к финалу Тупикина стягивает поначалу разрозненные, расходящиеся лучи пьесы, концентрируя внимание сначала на распадающейся семье Сергея Львовича, а в финале обнажая его собственную «болевую точку» — источник удивительных способностей и причину крушения эгоистической брони, в которую обычно спасительно закован житель мегаполиса.

Одна из тем, обозначенных в пьесе, — тема телесной идентичности женщин от 16 до 60. Героини пьесы или слишком молоды, или слишком стары, чтобы жить со своим телом в мире и согласии, и вообще — чтобы любить себя, а значит и кого-то. Высвечивая типовые для того или иного возраста и, наверное, банальные проблемы, Тупикина оперирует очень чувственными образами (цвета, запахи, тактильные ощущения разной степени интенсивности), дает героям индивидуальные речевые характеристики, позволяющие реконструировать прототип: от тембра голоса и цвета глаз до веса. Этот авторский взгляд — внимательный, сочувственный, смешливый, но не насмешливый — словно говорит: «Мы все в одной лодке, товарищи».

 

«Я почувствовал — она звала. Я почувствовал, как она красит губы утром, и помада затекает в мелкие морщинки вокруг рта, и ей страшно, конечно, ей страшно, очень страшно остаться без любви, очень страшно стать невидимкой, когда никто не хочет поцеловать тебя в губы. Я шел по улице, и навстречу мне шли эти женщины с грустными глазами, и сердце разрывалось. Но что я мог сделать для них? Что я мог сделать, скажи? Они бы хотели, чтобы я обнял их, поцеловал, а потом пошел к ним домой и съел их ужин, и мы бы вместе выпили вина, а может быть, мы выпили бы вина в антракте спектакля про любовь, или вместе потанцевали бы, или плавали бы в море, а на берегу гладили бы друг друга, как будто намазывая солнцезащитный крем, а потом в номере делали бы то же самое без крема. Их было так много — этих женщин вокруг пятидесяти с крашеными волосами, одетых в платья, заманивающих бусами. Но все напрасно, ничего не срабатывало — у всех у них были грустные глаза. Говорят, неоплодотворенные самки хорька умирают через год».

 

Режиссура Владимира Скворцова, беспощадно-ироничная по отношению к ряду героев, скрадывает это свойство пьесы, укрупняя смешное и нивелируя сочувственное.

 

Материя пьесы «Божий медведь» Марии Зелинской (Ростов-на-Дону) соткана из слов, пауз, молчаний, ремарок (которые подсказывает наше воображение) вроде скрипа шагов на снегу или завывания метели; зияет прорехами, откуда лезет иррациональная жуть вроде медведя-людоеда или сумасшедшей старухи, отбирающей у детей санки. Одни реплики пьесы впечатываются в сознание крупными планами, другие воспринимаются как монотонный «белый шум». Красноярск в «Божьем медведе» и его отдельные «локусы» — место мифическое и гибельное для большинства персонажей. Многое из того, что происходит в пьесе, происходит в сознании аутичного подростка Дениса, теряющего по ходу действия всех трех своих «матерей», переживающего первый опыт смерти, секса, вины, отчего реальный и ирреальный планы не всегда разделимы.

Психология героев не так важна, а где-то и не прописана. Попытки их волевой активности спотыкаются даже там, где нет очевидного противодействия… Сама ритмическая организация направлена на то, чтобы мы услышали поступь фатума, ощутили неотвратимость событий и неспособность персонажей повлиять на их ход.

Пьеса что-то потеряла в читке. Режиссер Елена Плютова дала актерам установку на «отстраненное» чтение, и эта подача во многом обусловлена самим строем пьесы и ее героев, словно погруженных в вечную мерзлоту. Но ритмический строй был потерян, текст проговорен в одном монотонном режиме.

 

«Хач» Ульяны Гицаревой (Екатеринбург) — ловко построенная пьеса, в которой есть две основные сюжетные линии, которые, безусловно, сходятся в финале, а есть «остраняющие» документальные вставки, которые выравнивают пьесу, когда ее художественный план норовит приобрести жанровый окрас (комедия. мелодрама).

 

Действие пьесы происходит в Москве, Австралии и где-то на границе России и Абхазии. Все ее персонажи в какой-то момент оказываются в роли гастарбайтеров. Почти у всех здесь есть друг к другу давние «генетические» счеты. Неважно, кто ты — пусть даже университетская девушка со знанием пяти языков. Мультикультурность — миф, то и дело разоблачаемый действительностью. Национальное самосознание формируется за счет фигуры виновного, «внешнего врага». Но взгляд «чужого», взгляд со стороны обнаруживает парадоксы этого самосознания. У Гицаревой в роли постороннего, разоблачителя по ходу действия оказываются разные персонажи. В Москве это колумбиец. В Австралии — русская. В Абхазии — таджик. И т. д.

 

Себастьян. Потому-то ты, как все русские, просто не любишь американцев. Потому-то у всех к ним зависть.
Катя. Потому что у нас есть святое.
Себастьян. …Я не понял. Бог?
Катя. Пушкин.
Себастьян. Но ты же говорила, любишь Броцки.
Катя. При чем тут мой любимый поэт? У каждого любимый поэт свой. Пушкин — не любимый, он главный.
Себастьян. Вы любите один, а главный у вас всегда другой. Вы любите белый, вы плачете над их песней, вы говорите, что царь теперь святой, а главный — Ленин! Вы любите Броцки, а главный — Пушкин. Вы не помощь старый, а главный праздник, не когда родился Иисус, а когда ваш старый победил в войне… Я не понимаю, почему я Шурка, если я Себастьян, и почему смеются, когда бьют!

 

Критический взгляд автора не решается затронуть только «идентичность» интернационального тандема гастарбайтеров — таджика Мансура и абхаза Тамаза. Они в пьесе фигуры трогательно-комические.

Читка, поставленная Денисом Азаровым, стала одной из немногих театрализованных читок первых трех дней. Но не могу сказать, что шумовые аранжировки и «физические действия» сильно помогли восприятию текста.

 

ДЕНЬ ВТОРОЙ

 

Действие пьесы курского драматурга Александра Демченко «Поехавшие» проходит, главным образом, в редакции провинциальной газеты «Хорошие новости». Название говорящее: контент патронируемой городской администрацией газеты избегает всего остро-злободневного. Несмотря на то, что Александр Демченко оперирует вроде бы современными реалиями, а в основе пьесы в том числе и его личный опыт работы в редакции, «Поехавшие» — безусловно, производственная пьеса в лучших традициях социалистического реализма. Это ощущение усугубляется не только тем, что большинство персонажей-схем даже в личной жизни говорят казенным производственным языком, но и формальной расстановкой «сил» конфликта, старательной завершенностью сюжетных линий и даже явлением (пусть и за кадром) «бога из машины», карающего зло. Здесь есть антигерой — мерзкий чиновник из комитета по печати, по прозвищу Крыса. Есть герой — только что вышедший из тюрьмы оппозиционер с плакатной лексикой, теперь борющийся за судьбу тракторного завода. Есть драматический герой — новый главред «Хороших новостей» Виктор, который должен сделать выбор между добром и злом (и он его делает, вставая в итоге на более извилистый, чем у «героя», путь подковерной борьбы с режимом).

 

Саша. О! Сейчас будет весело! Ребят, давайте дружнее! Полиция, будь с народом! Полиция, будь с народом!
Рабочие. Полиция, будь с народом! Полиция, будь с народом!
Виктор. Оль, уходи! Ты даже не понимаешь, что это!
Ольга. Вить, хватит ныть! Все классно! Вот где жизнь! Вот такой она должна быть!
Виктор. Не такой!
Ольга. А какой? Сидеть дома и штопать тебе носочки? Или собирать с тобой бабки на гараж? А может, слушать нытье о жизни? Хватит! Живи сам такой жизнью! Вернуть завод! Вернуть Россию!
Виктор. Дура!
Виктор уходит от Ольги и Саши, но через пару секунд возвращается обратно. Виктор. Наручники дай!
Саша. Зачем?
Виктор. Давай уже!
Саша. Ха-ха-ха! Молодец! Наш человек!

 

Конечно, наиболее живыми персонажами читки, поставленной Ольгой Лысак, стали Крыса (его виртуозно сыграл Константин Кожевников) и тихий религиозный псих Иннокентий (Виктор Кукушкин).

Все остальное не вышло за рамки схемы. В том числе и потому, что категория открытой драматической борьбы дискредитирована не только художественной, но и повседневной реальностью.

 

«Опарыши» Натальи Блок (Херсон) начинаются с того, что в холодильнике обнаруживается труп морской свинки. Их в семье Ляльчика с Дроном десять, и это, как известно, для морских свинок не предел. А еще есть кот Рыжик, который «ссыт в тапки» гостей, и сами гости, которые никак не могут определиться с тем, кто они — хиппи или панки. Позже выяснится, что свинка погибла от того, что Сява и Леша играли ею в «квиддич».

Жизнь 30-летних инфантилов наполнена рядом увлекательных инициатив вроде сожжения окропленного портвейном трупа морской свинки в городском парке по индийскому ритуалу. Или создания «полиамурной» семьи, о которой Ляльчик вычитала в женском журнале.

Можно сказать, что и у персонажей мозгов не больше, чем у морских свинок. Что отчасти, но не полностью объясняется их перманентной «уторченностью». Главная ценность этого текста — абсурдистские диалоги. Постоянное проговаривание событий, намерений, планов и полное отсутствие адекватных реакций на свершающиеся где-то «за кадром» корневые события жизни.

 

Маруся. Я с мужем развожусь.
Элла. На фига?
Маруся. Он пидарас.
Ласточка. Это не повод.
Ляльчик. Живите втроем, это хорошо, это полиамурно и современно.
Маруся. Не, это старо как мир, это пидарство обыкновенное. Значит, привел сначала этого Мишу — типа это его друг со школы. Потом друг стал оставаться ночевать. Потом почему-то у нас на диване. Так как ему не очень комфортно на кухне спать, и там еще часто Ласточка ночует. А потом я ночью проснулась, а муж с этим другом делают что? Элементарно — е.. тся. Я говорю — тю, да что такое, ну-ка быстренько перестали! Они перестали и спать легли. Утром я сделала вид, что мне все приснилось. Так как мне и правда хотелось, чтобы все приснилось (вздыхает). Ну, дальше я их не застукивала. А вчера мама вечером в гостях была, со своим любовником. Накатили водки, посидели, все курить пошли на улицу, а потом мама заходит в комнату и мне таким тоном менторским: «Маруся, а почему твой муж целуется на кухне с Мишей?» Ну и шо я должна была говорить? Я сказала, что это они на брудершафт выпили. А потом я Мишу спрашиваю: «Миша, ты, что это?» А Миша мне: «Мы с твоим мужем друзья детства, чего только у нас в жизни не было, не бери к сердцу. Хочешь, я и с тобой буду спать?»
Ласточка. А ты что?
Маруся. Я еще думаю.

 

Этой непрерывной (безрефлексивной и бесперспективной) возне персонажей Блок находит зримый (может быть, слишком зримый) эквивалент — это копошение опарышей в подстилке морских свинок, живущих на кухне Дрона и Ляльчика. Но с тем же успехом «легких людей» Натальи Блок можно сравнить с бабочками-однодневками. Тем более что в летучем строе пьесы Блок есть что-то, что, несмотря на обсценную лексику, напоминает пьесы Оли Мухиной.

 

Студенты курса Л. Хейфеца под руководством Олеси Невмержицкой, очень адекватно и смешно прочитавшие текст, во время обсуждения, кстати, и обозначили эту сложность пьесы. То, что вроде как драматические события (от смерти свинки до развала семьи) не являются таковыми. Поэтому-то персонаж характеризуется набором мгновенных речевых акций, но не их осмыслением. Поэтому-то у него нет психологии как драматической протяженности, что разворачивается в промежутке между стимулом и реакцией.

 

ДЕНЬ ТРЕТИЙ

 

Монопьеса кировчанки Марии Ботевой «Фотки, фоточки» организована достаточно сложно. Здесь неочевидны и субьект повествования, и его объекты, и временной ракурс (это взгляд героини из прошлого или из будущего?), и его адресат.

Отчасти это взгляд на мир через фотообъектив, опосредованный им, фокусирующийся на крупных планах (их целая россыпь). Сам же мир — а это сложный мир девочки-подростка — закрыт, опосредован фотообъективом, нарочито дистанцирован. Лирическая героиня не открывается, она проговаривается — о себе, о матери, о своих «отцах», которых избегает называть отцами, — только «дядя» и «отчим», что сближает этот монолог (не на уровне поэтики, но на уровне проблематики) с «Божьим медведем».

 

«У каждой фотографии, вообще-то, бывает история, не только у одной. Да. Вот она, эта фотка. С историей-то. Это у нас на чердаке. В деревне. Дом там настоящий у нас, и мы туда отвозим всякое, в дом или на чердак. У меня дядя на чердаке любит сидеть, смотрит оттуда на поля, леса, ему нравится. Ну, и так что-то делает все. Вот он и посадил куклу на глобус. Глобус развалился, пластмассовый, чего взять с него, и у куклы рука погрызена, глаз тоже вон мутный какой-то. Это собака соседская его так, Антошку. Кукла Антошка, помните такого? Да их продавали раньше в каждом магазине! Вот и у меня такой был. Я в куклы как-то не очень играла, это мне отчим опять же подарил, сказал, что ему понравилась, увидел в магазине. А мне уже 14 лет, ну куда?! Куда кукла? Я колготки хотела нормальные».

 

Решение Анастасии Ильиной показалось внешним по отношению к пьесе. Режиссер попыталась организовать текст по тем законам, по которым обычно работает над пьесами Ивана Вырыпаева Виктор Рыжаков. Но у Вырыпаева ритмическая организация текста (периоды, длительности, паузы) и есть главный герой. А у Ботевой ускользающий лирический герой есть, и очень интересный. Вот его-то и «выплеснули» в читке.

 

Сразу оговорюсь, что как пьеса Олжаса Жанайдарова «Магазин», так и читка, сделанная Анной Потаповой, — мои фавориты в контексте первых трех фестивальных дней. В основе пьесы — реальные события, произошедшие в Москве несколько лет назад, когда выяснилось, что хозяйка одного дешевого казахского магазина «шаговой доступности» держит своих работников на положении рабов. О подробностях этого дела и его последствиях рассказали и сам Жанайдаров, и присутствовавший на читке работник правозащитной организации, благодаря которой дело получило ход и огласку.

 

В пьесе много «людоедских» подробностей вроде выбивания зубов непокорной рабыне или выноса трупов продавщиц (одна умерла от сердечного приступа, другая повесилась), но они поданы в такой отстраненно-повествовательной манере, что свидетельствует отнюдь не о желании напугать или шокировать, стимулировать физиологическую реакцию у зрителя.

Важно то, что, несмотря на документальную подоплеку, оба монолога — плод художественного вымысла автора. Отсюда — тот выходящий за рамки национального сознания уровень художественного обобщения явления, который достигнут в пьесе. Не ужастик, а история про то, как разрабатываются и функционируют будничные механизмы насилия и подчинения и такие же механизмы тупой покорности, атрофии волевого начала.

 

Зияш. Построю мечеть — только этим жила. Накоплю, уеду, магазин оставлю — сестре оставлю, пусть следит. А мне хватит, наработалась, натерпелась, настрадалась, анау-мынау.
У меня бессонница была, спать не могла уже шесть лет. Шесть лет не спала, ночью камеры включу — и смотрю, что в магазине делается. Смотрю, как все работают, а потом смотрю, как все три часа спят. Они спали, а я — нет. И я сказала: «Вы много спите, будете два часа спать». Я могла не спать, и они могут не спать. Один раз только уснула — и тогда отец приснился. Да, тогда с часами, сказал: «Рабыня родит себе госпожу».
Карлыгаш. Маша хотела гражданство. Хозяйка обещала всем. Маша говорила, буду сильная тогда. По улицам гордо ходить.
Соня хотела машину свою. Хозяйка всем обещала. Соня хотела быстро ездить. Быстро-быстро. Оля хотела. Хозяйка всем…
Я хотела. Оля хотела. Маша хотела. Соня хотела. Оля хотела. Маша хотела. Я хотела. Что я хотела? Что я хотела?..

 

В пьесе смонтированы два монолога — хозяйки магазина и продавщицы-рабыни. Между ними (в ремарках) — образ качелей. Это не просто знак (на качелях познакомились родители Карлыгаш, с качелей якобы упала ее маленькая дочка, под качелями найдут труп хозяйки), это еще и ритмический принцип согласования этих монологов. Актрисы Юлия Силаева и Мария Маркова в высшей степени достойно справились с ролями. Но если перед Марией Марковой (Карлыгаш) стояли более-менее традиционные задачи — она героиня драматическая, бунтующая и развивающаяся, то Юлия Силаева минимальными средствами, точно и неаффективно совершила почти невозможное — сделала завораживающе интересным нерефлексивный персонаж. Не объяснила, но предъявила логику чудовища, не сводимую к чему-то одному (религиозный фанатизм, садизм и т. п.).

 

Окончание обзора «Любимовки» читайте в материале Сергея Лебедева.