О читке пьесы «Безусловное и немного нервное»

Читку пьесы Руслана Мутинова в рамках Fringe-программы «Спорная территория» поставил композитор Дмитрий Власик. Текст, присланный на фестиваль молодым драматургом из Твери, едва ли вписывается в границы пьесы как таковой: педантично и скрупулёзно прописанные паузы, чёткие указания по отношению к ним приближают его, скорее, к некоему синтезу пьесы, музыкальной партитуры и… Часть текста – торжество свободы артиста: перечислив  8 слов, автор в определённый момент оставляет исполнителям «Безусловного и немного нервного» право самостоятельно написать себе реплики, или же, положившись на собственное мастерство, опыт и тончайшее чувство происходящего на сцене действа, импровизировать в процессе.

Зал посвящён в правила «игры» с первых секунд – читка начинается с продолжительного молчания. 8 актёров на сцене безэмоционально устремлены взором в покоящийся перед ними на пюпитрах текст, нет в лицах и намёка на желание общения с хотя бы сценической реальностью. Оркестр – а персонажи пьесы – это пары скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов, первых и вторых между собой, соответственно, - безмолвствует, и здесь нельзя не вспомнить XX век и нашумевшие в своё время опыты Джона Кейджа, и в частности его знаменитое произведение «4′33″». Тишина разливается по пространству, вязко обволакивает сознание, проникает в недоступные мыслям участки и, впитывая в себя случайные, рождаемые аудиторией или примыкающей к зданию театра улицей шумы – шорохи, кашель, скрипы осенних ботинок, визг шин – вплетает их в сценическое действо, создавая уникальное при каждом новом исполнении произведение.

Занимательна и привязка к цифре 8 в пространстве «Безусловного и немного нервного»: 8 исполнителей-персонажей и именно 8 заданных им автором слов, которые актёры комбинируют согласно собственной логике/мироощущению/потоку сознания/. В попытках интерпретировать числовой выбор невольно всплывают связанные с религией и мироустройством ассоциации: 8 спасённых после Всемирного потопа людей в христианстве, 8 планет Солнечной системы, Восьмеричный путь в буддизме. Символика же числа противоречива в своей многозначности – от начала нового цикла и рождения иной реальности в союзе двух сфер – земной и небесной – до абсолютной завершённости, полноты и совершенства всего материального и духовного, в том числе ритма, столь основополагающего в контексте истории автора. Трёхмерность созданного мира, возведённый в куб союз материи и духа, человека и лишь видимости реальности, в которую он шлёт некий код из своих максимально кратких и эмоционально обесцвеченных реплик, словно замуровывает собой личность, выхолащивая из неё остатки бдения и ясности разума, отсекая любую возможность не только на развитие, но и на жизнь как таковую.

В подобное состояние методично вводится и зритель. Бόльшая часть лексикона октета (не рассматривая отдельно стоящую, близкую к финалу импровизацию) – слова «да» и «нет» с редкими вкраплениями «возможно». Отрывисто посылаемые артистами и мгновенно распространяющиеся по воздуху в зале звуки напоминают детально проработанный и удивительно действенный психологический эксперимент с людским восприятием и подсознанием. Обилие повторов, ритмика речи «музыкантов» и неожиданные паузы формируют уверенные параллели с тем, что к началу 50-ых годов того же XX века стало столь узнаваемым музыкальным стилем Мортона Фельдмана. Пустота, внезапно возникающий между людьми безмолвный вакуум плодит разноплановые смыслы, но выведенные из зоны ясности остатки сознания едва ли в силах зафиксировать лениво всплывающие фрагменты мыслей перед собственным внутренним взором хотя бы на мгновение.

Всё происходящее и со зрителем, и внутри и вокруг него, действительно, безусловно и немного нервно. И это тот случай, когда название не только заставляет задуматься о своей сути, но и силой охватываемого текста забирается в подкорку головного мозга человека – биологического существа, органика которого откликается на элементарное внешнее воздействие звуковыми волнами, – и рождает болезненные, страшные, в иных случаях – иллюзорно обнадёживающие ассоциации.

Завершение читки – к слову, с достаточно открытым финалом, - стало истоком более чем оживлённого обсуждения. Спустя всего пару минут после спада аплодисментов аудитории, прозвучали мнения драматургов, зрителей, режиссёра, артистов и организаторов фестиваля, но неожиданным и ценным его завершением стал искренний монолог одного из актёров о жизни, дорогих людях и своём понимании искусства. Мы приводим ниже абсолютно все прозвучавшие в этот вечер мнения и размышления по поводу «Безусловного и немного нервного».

Вопрос из зала: А как текст пьесы, собственно, выглядит?

Дмитрий Власик, режиссёр читки: Очень простой вопрос. Как выглядит текст пьесы: это пьеса для актёров, которые при этом одарены ещё и словами. При этом присутствуют ещё и слова из оркестрового лексикона, ведь здесь, на самом деле, четыре группы музыкантов: скрипки – первая, вторая, альты – первый, второй, виолончели – первая, вторая и контрабасы – первый, второй. Иными словами, всё так, как это обычно происходит в настоящих оркестрах и ансамблях: они так же здесь сидят. А дальше всё, как в обычных пьесах. 2С, например, – это вторая скрипка. 2С: «Да». 1К: «Нет». И так далее. Есть при этом паузы, которые обозначены точками: паузы могут быть разными, но однажды выбрав длину паузы, ты должен её сохранять. К примеру, если пауза 0,5 секунды, то когда некое определённое количество точек в пьесе встречается, эти 0,5 секунды умножается на количество точек. В середине есть момент, когда встречается 2 страницы точек, например, – этот момент, думаю, был понятен. Вот и всё.

Евгений Казачков, драматург, сценарист, арт-директор Любимовки: Расскажи про вторую часть.

Дмитрий Власик: Да, вторая часть немножко отличается от первой, и в этом плане она больше похожа на то, что сейчас происходит в музыке. Она содержит элемент импровизации или, вернее сказать, возможность импровизировать: там есть несколько слов, из которых можно составлять реплики не более трёх слов за раз, то есть одно, два или три слова. И дальше каждый раз, когда твоя 2С или твой 1К встречается в тексте, ты говоришь некоторые из этих заданных слов – можешь выписать заранее все свои реплики или импровизировать на основе этих слов, что сегодня, собственно, и происходило. А потом, в третьей части, – возврат к облигатному тексту.

Михаил Дурненков, драматург, сценарист, арт-директор Любимовки: У меня вопрос к Мите. Каково твоё профессиональное мнение об авторе пьесы? Какое ощущение?

Дмитрий Власик: Мы долго совещались и пришли к выводу, что это, наверное, немножко интересная пьеса.

Смех в зале.

Михаил Дурненков: С музыкальной точки зрения, да?

Дмитрий Власик:  Именно с музыкальной точки зрения, да. У меня больше нет ни одной точки зрения.

Анастасия Власик, актриса: Я хотела добавить, что она ещё интересная с точки зрения исполнителей. У нас в процессе репетиций была некая динамика: вначале мы смотрели все только в текст, затем стали периодически ещё и слышать друг друга.

Голос из зала: У меня маленький вопрос. Телефон был задуман или нет?

Николай Лукьянович Дупак, артист читки: Нет-нет, это я виноват.

Дмитрий Власик: Да. Да. Да.

Смех в зале.

Голос из зала: «Возможно». (Цитата из пьесы)

Дмитрий Власик: Возможно.

Голос из зала: У меня вопрос. Мне видится, что большая часть реакций в зале связана с тем, как драматически окрашиваются разные моменты, какие-то слова или короткие реплики. Насколько это прописано, заложено и насколько важным Вам это кажется?

Дмитрий Власик: Все правила были уже изложены, никаких дополнительных правил там нет, кроме того, что если пауз нет, максимально их избегать. Если есть задача, чтобы речь будто «перетекала», то это, конечно, влияет и на интонацию, и на смысл, который музыканты вкладывают в то, что происходит. Но это как раз и интересно.

Евгений Казачков: Про то, что в этом нового, я хочу сказать. Потому что, на самом деле, это не новое и такие эксперименты бывали. Мне кажется интересной здесь работа с нашим восприятием, воображением и театром в голове – это очевидная, конечно, вещь. Думаю, интересно и то, что здесь такое событие. В этой пьесе есть очень конкретное количество событий, и эти события почти все сработали. Некоторые, думаю, не очень сработали, но там, помимо крупных смен регистров, есть заложенные события, которые точно должны произойти, и в импровизационной части – те, которые были не запланированы. И именно эта работа с нашим зрительским восприятием, контраст «скучно-интересно», «что-то изменилось, что-то произошло – долго ничего не происходит» заинтересовала. Плюс то, как это сделано драматургом, режиссёром, как они видят эту структуру. Нет ничего, кроме паузы и «непаузы», и между паузой и «непаузой» есть событие, или его нет. В итоге у тебя есть четыре инструмента: пауза, «непауза», событие и его отсутствие. Мне видится, что автор нам, помимо всего прочего, пытается сказать, мол, и ничего больше и нет ни в жизни Вашей, ни в душе, ни в театре. Думаю, это месседж автора нам всем, и зрителям в том числе.

Голос из зала: Я не уверена, но думаю то, что я сейчас скажу, – это ответ для меня на вопрос «Что в пьесе нового?». Для меня в этой пьесе новое то, что здесь зритель для артиста, а не артист для зрителя. Какая-то живая реакция или эмоция, за которой зритель обычно приходит, здесь она, наоборот, выдаётся им артисту, – моё зрительское переживание. И напряжение же растёт, возникает тишина или усталость. В итоге это словно новая форма насилия что ли, когда куда ты, мол, денешься, когда здесь на сцене только «да-да», «нет-нет», «возможно». И я спасаю себя как могу в таком случае: иногда смеюсь, потому что уже устала, меняю ноги, говорю с соседом. Это огонь моих эмоций, понимаете? Мне показалось, что артисты тоже утомляются в какой-то момент, и, когда мы смеёмся или делаем что-то из того, что я выше перечислила, к ним приходит энергия. Иными словами, для меня это история, пьеса, в которой именно зритель для артиста или для драматурга, а не наоборот.

Виталий, зритель: Я хотел сказать подробно по поводу спасения. Все спасались по-разному: кто-то уходил, кто-то смотрел в телефон, мне же пришлось придумать себе историю от начала до конца и придумать этот авторский месседж. И я хотел бы адресовать вопрос режиссёру-постановщику читки: то есть у Вас месседжа, помимо раскладывания партитуры читки, не было? Жаль, конечно, что автору нельзя этот вопрос задать. Поэтому вопрос режиссёру.

Дмитрий Власик: Знаете… то, что я делаю, – это попытка сказать что-то. Не Вам, наверное, а себе.

Алиса Терехова, зритель: У нас есть 4 минуты, чтобы сказать? Я постараюсь говорить интересно. Мне было очень понятно всё. Это исполнение партитуры, которая была написана и которая может быть исполнена здесь, может быть исполнена в Канаде, может быть исполнена в Сербии – где угодно. Для пьесы нужно 8 исполнителей – октет, и у каждого всё прописано. При этом это не репетиция, а именно публичное исполнение, и отличается от репетиции оно отсутствием прерывания, когда дирижёр, который здесь был воплощён iPad-ом, не останавливает артистов. А если бы это была репетиция, мы бы всё время возвращались, например, к 5-ой цифре, к 17-ой цифре, к 28-ой цифре и пробовали ещё раз, дабы достичь того, что написано. Функция дирижёра заключается в том, чтобы всё не развалилось. И здесь всё не развалилось – а ведь могло разрушиться всё довольно быстро. Есть некое общепринятое мнение, что в течение двух, максимум трёх минут всё держится без дирижёра – в зависимости от произведения и его сложности, – а дальше всё разваливается, хотя нам со стороны кажется, что он просто стоит и машет руками. А он, размахивая руками, на самом деле, держит этот ритм, который здесь держал iPad. В музыке ноты разные, но их мало, они очень ограничены, собственно, как мы видели и здесь, да? Есть интонационная окрашенность, которая здесь тоже была проявлена в большей или меньшей степени, но это уже вольность дирижёра, насколько допускать её или не допускать.

Дмитрий Власик: То есть вольность айпада, простите?

Алиса Терехова, зритель: Да, то есть вольность айпада. В музыке всё чётко, и исполнители могут исполнять либо правильно, либо неправильно – то, что называется фальшивить или не совпадать. И тут нет двух мнений – есть партитура, и в ней прописано всё, абсолютно всё. Есть некое непререкаемое количество правил, которые все известны и все изложены. И каждому исполнителю они понятны. Дальше, в меру своих способностей, исполнители – музыканты – либо прилагают очень много усилий, чтобы соответствовать и не быть уволенными из оркестра, либо в силу своего таланта делают это расслабленно, легко и непринуждённо. В оркестре всегда есть персонажи – то, почему это театр, –  и здесь, в оркестре, их бесконечное количество. Первые скрипки, например, – это одни персонажи, и совершенно другое дело – какой-нибудь пожилой фагот, у которого в партитуре 15 минут перерыва, и он в этот момент читает телефон, статьи и тому подобное – главное, что он не издаёт звуков. И я говорю здесь об аудиальной непререкаемости, которую не может нарушать никто, даже если этот никто занимается своими делами, потому что у него 15 минут в партитуре нет ни одного звука. Не издаются абсолютно никакие шумы. И если ты не издаёшь никаких шумов, ты в правилах игры. Понятное дело, что внутри такого исполнения концерта любой шум, звук, шорох, проезжающая за окном машина, урчание живота, покашливание, смех – что угодно, – становятся некой составной частью общего исполнения, не прописанного в партитуре. Иначе говоря, скажем, когда произведение исполняется, то оно исполняется по-разному в силу наличия или отсутствия этих посторонних шорохов, шумов и так далее. На классическом концерте или на концерте современной музыки слушателям тоже бывает скучно, неинтересно, хочется выйти, вследствие чего они читают книги, например, закрывают глаза, что-то воображают, придумывают для себя историю, имеют какой-то визуальный ряд перед собой, и здесь это всё, думаю, в полной мере происходило. Исполнение было абсолютно точным, удалось, состоялось, и можно поздравить автора с первым исполнением этой партитуры. Или нет.

Смех в зале.

Алиса Терехова, зритель: Ещё про исполнителей. Поскольку есть некие общие непререкаемые правила этой партитуры, когда артист «раскалывается», смеётся сам над собой или просто над каким-то смешным совпадением, он подобным «выпадением» подрывает всё происходящее на сцене, что в данном контексте, я считаю, недопустимо. Думаю, если бы был здесь живой дирижёр, в его присутствии исполнители не могли бы себе этого позволить хотя бы из чувства уважения к произведению и к персоне дирижёра.

И я хочу сказать, - может быть, Митя знает лучше, – пауза в классической музыке несравнимо меньше, нежели в музыке современной, а в таком произведении театральном она может быть и 15 минут, как, собственно, здесь и было прописано. Я подглядела в партитуру – там так и написано: «Пауза 15 минут». И это пауза, которая свято соблюдается.

Дмитрий Власик: Это не так. В партитуре просто точечки, там нет надписи «Пауза 15 минут». Это просто моей рукой написано было. Я посчитал паузу и подписал, потому что вдруг кто-то слишком занят, чтобы считать все точечки, – он просто посмотрит и всё.

Алиса Терехова, зритель: Поняла. И вот ещё последнее, что хочу сказать. Знаете, когда музыканты открывают партитуру, им всё понятно. Музыкант, читающий партитуру, может ехать, например, в метро и репетировать её у себя в голове, проигрывать её, потому что ему реально всё понятно. Когда же человек с образованием музыкальной школы заглядывает в эту партитуру, ему тоже что-то понятно, но при этом не до конца – ему нужно ещё слышать, слушать, чтобы суметь это как-то воспроизвести. И вот люди, которые стояли позади артистов, подглядывали в партитуру и что-то понимали: понимали какие-то пометки, что-то узнавали, – неизвестный для них язык музыки на некую долю приоткрывался, и им тоже становилось интересно, потому что они тоже могли следить за длительностью ноты, например, или за интонированием и так далее. Оркестр, ансамбль – это некий организм, уже «сыгравшийся» обычно, который состоит из личностей-персонажей: когда-то им можно переглянуться, когда-то нужно просто слышать/слушать, а когда-то можно просто «выпасть» и «впасть» при этом ровно в нужное время. И я думаю, что здесь прекрасно всё это было проявлено. Извините, что так долго.

Михаил Дурненков: Маленькая реплика, потому что мой мозг тоже уже немножко сжался от всего этого.

Дмитрий Волкострелов, режиссёр, создатель и руководитель "театра post", ридер фестиваля и ведущий обсуждения: Я знаю, что ты не читал эту пьесу заранее и вообще ничего не знал о ней до начала читки, ты мне говорил.

Михаил Дурненков: Да, да, да… Я, может быть, что-то сейчас скажу из того, что только что сказала в своём монологе Аля, а я просто не понял, но: для меня ценен этот мгновенно возникающий смысл от свободного соединения слов в некую семантическую связку. Когда такие ситуации происходили, у меня возникало ощущение театра, что называется. Когда вдруг раз – и я… Знаете, есть такая игра драматургическая, когда ты едешь в метро и вдруг представляешь, что все люди на лавке – это персонажи одной пьесы, и ты тут же пробуешь представить про них историю. И здесь были такие моменты, когда вдруг раз – и возникало это ощущение сюжета. Понимаете, да? Эти возникающие сюжеты – это и есть тот театр, который я люблю почему-то.

Голос из зала: Некоторые артисты интонировали, как я заметил. Это была задача режиссёрская? Или?

Дмитрий Власик: Ой, у нас, знаете, как в анекдоте про крокодильчиков: просто с плетью мы всё это отрабатывали в течение трёх дней.

Смех в зале.

Голос из зала: Моя реплика – скорее, ответ на вопрос «Что нужное здесь?». Про ценность, безусловно, уже всё понятно, и я тоже всё это чувствовал и понимал в процессе, но, по-моему, эта пьеса гораздо интереснее будет существовать в форме некоего перфоманса, к которому можно подойти, услышать отдельный его фрагмент и всё понять. Иными словами, я не понял, почему мне так долго эту историю рассказывали, – мне бы хватило только минут 15-ти, например.

Дмитрий Власик: Друзья, одну секундочку: вот здесь хотят высказаться (указывает на артиста Николая Дупака).

Николай Лукьянович Дупак: Друзья, Вы, конечно, удивитесь моему здесь присутствию... Всего-навсего через несколько дней мне будет всего-навсего 95 лет. Мне случилось войну пройти, например, с 15-ти лет быть в театре, проработать 20 лет в театре им. Станиславского, потом удалось в Театре на Таганке быть директором 50 лет, потом архитектором и т.д. Мне это очень интересно всё. Это такое непонятное – пока непонятное – было для меня искусство все те годы, которые мне удалось пережить. Я сыграл около 50 ролей, и 18-ого числа я буду на Сахалине – там просят меня сыграть роль Фирса. Но то, что я присутствую здесь, – для меня это очень интересно. И это те первые шаги, которые могут внести в искусство необыкновенную увлечённость и талант! Ведь это всё очень талантливые акции происходят. Они, может, несовершенны на сегодняшний день, но мне бы хотелось потом с вашим театром повстречаться творчески и ответить на все вопросы. Я отвечаю на все вопросы, в том числе и о великих артистах, с которыми мне посчастливилось работать, – актёрах, режиссёрах… Это и Кедров, и Яшин… Многие мои партнёры. В 41-ом году я начал сниматься у Александра Петровича Довженко в фильме «Тарас Бульба» в роли Андрея, но случилось так, что началась война и так далее... И вот до сегодняшнего дня я продолжаю чудить. И то, что мой друг-коллега (указывает на Дмитрия Власика) ищет новые выразительные формы, – меня это интересует, и думаю, что это где-то тоже получит ещё не то, что признание, а увлечённость! Каждым делом они увлекаются. Вот я поприсутствовал – это же так интересно – и они меня приняли в свою компанию. Вы меня извините: там немножко накладки были с внуком, который звонил. Просто я скрываю, они мне запрещают. (Смех в зале и аплодисменты). Говорят, мол, хватит тебе уже, что ты натворил – я там автор одного театра, который сейчас построен, – и так далее. Но я вижу в этой компании, которую мне посчастливилось встретить, очень талантливое увлечение в дальнейшем. Зритель поймёт всегда, что является талантом. А всем – добра, счастья и хорошего настроения!

Бурные аплодисменты.

Текст: Юлия Исупова

Фото: Юлия Люстарнова