Расшифровка «нелекции» Марюса Ивашкявичюса

 

Известный литовский драматург Марюс Ивашкявичюс прилетел из Вильнюса, чтобы рассказать о своём опыте работы с такими режиссерами, как Римас Туминас, Оскарас Коршуновас, Эймунтас Някрошюс и Миндаугас Карбаускис. Встреча с Марюсом получилась настолько легкой и ироничной, цельной и ценной, что выбрать из неё какую-то часть было невозможно. Поэтому предлагаем полную расшифровку его «нелекции», лишь слегка отредактированную для более удобного чтения.

 

Марюс садится перед залом на высокий барный стул, улыбается:

 

– Странно, напоминает Квартал красных фонарей в Амстердаме.

 

(смех в зале)

 

 

Я первый раз на «Любимовке», до этого меня не звали и, если честно, не думал о масштабах этого фестиваля. Вчера, когда я приехал на вечернюю читку и увидел, как тут висят люди со всех углов, меня, с одной стороны, это, конечно, напрягло, так как мне придется этой аудитории что-то рассказывать; а с другой — это очень похвально. Потому что драматург — он немножко волк-одиночка. И если здесь есть не драматурги, а режиссеры, например, то имейте в виду, что мотивировать драматурга чрезвычайно важно. Скажем, одна-две пьесы, которые не находят какой-то качественной постановки и понимания, могут убить драматурга. Потому такие фестивали, такие встречи очень важны: когда видишь таких же, как ты, понимаешь, что ты кому-то нужен. Что-то похожее я видел только, наверное, в Висбадене.

 

Честно говоря, это не будет лекция. Меня часто приглашали преподавать, но я не чувствую, что могу это делать. Отвечаю всегда: лучше пусть они найдут деньги и пригласят не дилетантов. Что я могу сделать? Только поделиться своим опытом и, может, своим счастьем, своей удачей работы с очень интересными режиссерами. У меня их всего было, наверное, пять. Первая работа была с Римасом Туминасом, вторая — с Оскарасом Коршуновасом. С Эймунтасом Някрошюсом мы так ничего и не сделали, но я писал пьесу для него и во время этого процесса прикоснулся к его мышлению, к его какой-то уникальной манере. Потом был Миндаугас Карбаускис, затем Арпад Шиллинг. А последний, наверное, это Кирилл Серебренников. То есть даже шесть насчитал, шесть очень разных режиссеров!

 

Если хотите что-то спросить — спрашивайте.

 

 

С кем из этих режиссеров было интересней?

 

Не со всеми получался результат, скажем так, и не во всех случаях. Например, с Туминасом у меня была одна очень удачная работа, а другая, моими глазами, не очень удачная. Просто во время постановки этого второго спектакля Mistr или «Мастер», если на русском языке, Туминас как раз получил свой Вахтанговский театр, и я чувствовал, что его правая нога уже в Москве, а ставит он немного левой ногой. Кажется, что не хватило его вложения, хотя спектакль живет, ему уже девять лет.

 

Ну, начну с начала. Да, первый был Туминас, это была моя четвертая пьеса — «Мадагаскар». То есть ее не было сначала. Как-то мы с ним оба были приглашены в совет Национального Театра Литвы, и в перерыве какого-то совещания он подошел ко мне, говорит: «Мы можем с вами поговорить? У меня есть история, которую я часто рассказываю, когда ставлю где-то за границей: в Исландии, в Скандинавских странах, в России. Рассказ про Литву, он всем очень нравится, все спрашивают, почему же я не сделал спектакль по ней». В общем, он мне приносит идею одного довоенного геополитика, который в то время, в начале двухтысячных, не был очень известен в Литве, Казиса Пакштаса: перенести Литву в Африку. По той причине, что здесь, между большими агрессивными соседями, как Россия, Польша и Германия, стране выжить шансов почти нет. И единственный шанс — это всю эмиграцию, которая была тогда довольно большая, направить куда-то в одну точку. Он долго искал эту точку и ездил по миру: может, в Канаде купить какие-то земли или основать новую Литву в Южной Америке. Сейчас это звучит, конечно, утопией, но для него эта идея таковой не являлась, он видел в этом единственный способ выжить для нации. И вот Туминас дает мне весь собранный довоенный материал и говорит: «Если бы ты что-нибудь из этого сделал, было бы очень круто, и мы бы поставили это в нашем театре». Я даже не рассуждал, потому что поработать молодому драматургу – мне тогда было 27 где-то – с таким мэтром, это сразу стимул и мотивация. Неважно, что бы он попросил меня написать.

 

Материал оказался очень интересным. Драматурги, если вы берете какую-то тему, надо очень сильно подготовиться, изучить и ее, и вокруг нее. Если это историческая тема — ты берешь точку в истории и в пространстве, но при этом изучаешь еще лет 20 до и лет 20 после. 20 лет и километров в обе стороны. И я влез в это время: Литва в промежутке между Первой и Второй мировыми войнами, и это было интересное исследование для меня. Сначала я написал первый акт, потому что Римас хотел сделать эскиз-читку у себя в театре. Я старался, чтобы это было сложнее, чем хотелось Туминасу, чем хотелось театру. Начитавшись той литературы, я понял, насколько отличались языки — современный литовский и литовский того времени. В русском у вас особо проблемы такой нет, а в литовском шла русификация, когда Литва стала частью Российской Империи, и фактически язык исчез из употребления элиты. Он сохранился только, можно сказать, в деревнях, в провинции и, конечно, не был приспособлен для высоких выражений: для философии, литературы. Это все надо было придумывать, сочинять из тех корней, которые остались. В общем, я им написал пьесу на этом языке, на стилизованном.

 

Кстати, очень советую драматургам: если спектакль ставится на вашем родном языке или языке, которым вы владеете, если режиссер разрешает, прочесть текст труппе. Это единственная возможность, когда вы можете свои акценты, свою интонацию передать актерам, которые потом будут играть. И вроде кажется, что в это время они не фиксируют то, что ты им читаешь, но все-таки это остается в подсознании и режиссера, и всей труппы. Если есть такая возможность, делайте это всегда. И для себя хорошая проверка — читая публике, понять, что там драматического, а что просто литература, и от чего можно отказаться.

 

Вот, я пришел читать эту пьесу на языке, которого не существует, и после первых предложений видел, как меняются лица и Туминаса, и всех актеров: что он написал, что за дрянь? Это была сложная читка, была долгая тишина после того, как я кончил первый акт, то есть они вообще не ожидали ничего такого. В общем, поняли они кайф от этого языка только на премьере, когда получили уже реакцию публики, почувствовали, что это большой плюс спектакля — рассказывать его не на современном языке, а давать ему колорит времени, что это рождает юмор и все остальное.

 

Репетиции шли очень интересно, хотя драматургу надо быть аккуратным, не разрешать себе слишком многого: я участвовал во всех репетициях, участвовал очень активно. И, конечно, Римаса это должно было дразнить, хотя он никогда мне этого не сказал.

 

Сейчас у меня совершенно другая тактика. Я вижу, что драматург в процессе постановки нужен два раза. Очень хорошо быть там в начале, если это возможно, вместе с подобранными актерами, вместе с труппой, участвовать в читках, когда они читают, либо прочесть самому, пока есть еще свежесть, пока еще режиссер сам не полностью в материале, и у актеров очень много вопросов, на которые ты можешь единственный ответить. Потом лучше всего приехать где-то за один-два дня до премьеры, когда там все уже устали, перессорились, не верят друг другу, не верят тому, что они делают, уже нет свежего глаза, не понимают, в правильную ли сторону идут – вот тут ты приезжаешь, видишь прогон, и это работает: даже режиссер расспрашивает тебя. Правда, всегда старается это делать, чтобы не слышали актеры – эту пирамиду нельзя разрушать. Здесь очень важно, что текстовые вещи ты можешь прямо говорить актерам, а если тебе кажется, что что-то недоиграно, то лучше разговаривать об этом с режиссером. И еще почему лучше приехать все-таки немного раньше, потому что актеры очень волнуются, когда драматург приезжает. Если ты приезжаешь на премьеру, то волнение может проявиться, и это будет плохой спектакль.

 

Я немного перескочу с темы, но у меня все время есть вопрос: драматург и режиссер — кто они друг другу? Соперники или сотрудники? Наверное, есть и то, и то, потому что театр — это всегда авторитарно. Не может быть полной демократии, должен быть лидер, и он должен быть один. И ты, зная больше его, как создатель текста, можешь просто разбить его авторитет в глазах труппы. Потому режиссеру приходится лавировать между автором и актерами. И очень часто режиссеры вообще не любят присутствие автора. Некоторые забывают, что автор живой, и даже забывают позвать его на премьеру. После этого единственного случая с Туминасом, когда я переборщил, я научился, как строить эти отношения с режиссерами, и это работает. Это работало и с Оскарасом Коршуновасом.

 

Кстати, это закономерно, если режиссер обращается к современной драматургии, к живому автору, то слово для него что-то значит. И потому у меня не было случая, когда я бы чувствовал, что режиссер только берет мой текст, что это для него только музыка, только мелодия для создания какого-то совершенно другого полотна. Нет, все они отталкивались от текста и уважали текст.

 

В общем, с Оскаром у нас все было прекрасно, но после «Изгнания», которое он поставил в Национальном театре, была большая пауза. Мы все время встречались и говорили, что надо делать что-то новое. И в конце концов Русский драматический театр Литвы захотел делать «Русский роман», услышав про эту пьесу. И они мне это предложили, но предложили с другим режиссером, а я сказал «нет», потому что это моя страна, и мне небезразлично, как эта пьеса прозвучит. Я им предложил Оскараса, они сказали, что им было бы интересно, но маловероятно, что он придет ставить сюда, в Русский драматический театр Литвы, который не очень котируется. В общем, я начал уговаривать Оскараса, и спустя два года после того как начал, это состоялось. И спектакль очень удачный, а сам театр сейчас переживает ренессанс, потому что хлынула публика не только русскоязычная, которой, конечно, мало в Литве – пришел весь город смотреть. И актеры расцвели, услышав другую реакцию, другое восприятие.

 

Вот вы спрашивали, с кем проще или сложнее, а интереснее всего было с Някрошюсом. Хотя ничего не случилось. Меня когда-то пригласил Дюссельдорфский театр написать пьесу, и начали меня просить уговорить Някрошюса ее делать. Я пошел к Эймунтасу, мы долго разговаривали, потом он месяц думал, но сказал в итоге, что нет, что у него много планов. Хоть и очень интересно попробовать технические возможности немецкой сцены, но все-таки не выйдет. Шли годы, и однажды мы как-то летели в Италию: я на книжную ярмарку в Турин, он в Милан со своим спектаклем – и встретились в аэропорту. У него была книжка Канта, и он говорит: «Что, если поставить «Критику чистого разума»? Как ты на это смотришь?» Я говорю, что ничего не знаю про «Критику чистого разума», но давайте попробуем. То есть опять было не столь важно что, а кто это предлагает. Хотя у меня с философией было ноль контакта до этого. Он говорит: «Давай, вот я сейчас „Идиота“ должен ставить, но как-то у меня не идет. Если бы ты быстро смог бы начать писать, я бы переключился на это». И я понял, что у него был период такой, когда хотелось ставить то, что невозможно поставить на сцене. Я вернулся из этого Турина, дома была книжка «Критика чистого разума» Канта, и я влез в нее. Первую страницу я читал полдня. Это был первый текст в моей жизни, в который я никак не попадал, просто не мог понять, про что это. После этого понял, что это будет невозможно, что надо искать какие-то другие пути. И я обратился к знакомым философам, чтоб они сделали мне быстрый курс философии Канта и «Критики чистого разума». Что они и сделали, популярно мне все разъясняя. После этого я уже смог читать интерпретации «Критики чистого разума» и даже зайти в первую страницу оригинала. Когда ты все это постигаешь, тебе сносит крышу. Мир переворачивается, и ты понимаешь, что ты влез куда-то, куда многие не влезают, и куда тебе даже не снилось.

 

Я начал писать пьесу для Эймунтаса: приходил к нему домой, читал сцены. Мы тихо сидели в главной комнате, курили одну сигарету за другой, его жена приносила нам кофе. Я ему читал, он слушал, была пауза, затем он начинал рассказывать, какие ассоциации этот текст дал ему: как он вчера сидел, и вдруг с другой стороны розетки шум начался, он слушал, потом подошел, долго сидел возле этой розетки, слушая, что там происходит за стеной, и это все длилось два или три часа. И он сам говорил, что понимает, что очень хаотично говорит, и пока непонятно, к чему он ведет. И, понятно, я ничего не понимал сначала, но это очень интересно действовало через какое-то время. Проходил день-другой, и все совмещалось, появлялись связи. Некоторые эти эпизоды даже потом легли в саму пьесу, потому что они были для этого рассказаны. Пьеса разрасталась, она сначала была придумана для шести или семи мужчин, всем по шестьдесят. Мне казался такой концепт очень интересным. Но Някрошюс мне одним вечером говорит: «Марюс, знаешь, это, конечно, очень интересно — шесть мужиков, друзья, но, понимаешь, я практически сейчас начал думать. Ну соберемся, все нормально. Но через неделю мы же перегрызем друг друга. Дай ты нам одну красивую женщину». Я вернулся, вставил нового персонажа — красавицу неземную. Очень ему понравилась, но опять молчит. А потом: «Можно еще пару монашек?»

 

Я закончил пьесу, Някрошюс два раза начинал ее репетировать. Сейчас я даже не представляю, как он мог ее поставить, потому что она очень словесная, против его сущности режиссерской. Он оба раза закрывал этот проект, хотя уже были собраны актеры, велись читки.

 

Уже когда прошло пару лет с того момента, как пьеса была кончена, и я видел, что ничего из этого не будет, мы познакомились на Фейсбуке с Миндаугасом Карбаускисом, и он написал: «Может быть, у тебя есть какая-то пьеса? Я тут театр получил в Москве». Я ему послал, и она ему очень понравилась. Но остался вопрос с Някрошюсом, и мы встретились с ним в кафе. Я сказал, что понимаю, что он уже ничего не будет с ней делать, и предложил дать ей свободу. Он долго молчал, потом говорит: «Ну да, мне сложно. Но, знаешь, я думал с этим материалом начать свой новый этап, сильно поменяться, сделать нового Някрошюса. Но я не сумел, я слишком сильно сижу в том, что я есть. И я не смогу себя переломить». В общем, он мне ее отдал. Потом случилось так, что уже пьеса репетировалась, и мы с ним встретились в Бари, в Италии, и он очень страстно начал спрашивать: «А кто там играет?» Он неплохо знал всех звезд Театра Маяковского. Я ему начал перечислять, и он отвечал: «Этот хорошо. Нет, а этот не сыграет». Мне кажется, «хорошо» было сказано только про кого-то одного. И я чувствовал немного не черную, но белую зависть, что все-таки где-то это делается, что это делает не он.

 

Для меня это был очень интересный опыт работы с режиссером, хотя результата совместной работы нет. И для меня стало большим ударом и неожиданностью, когда десять месяцев назад я прочитал, что умер Някрошюс, а еще в сентябре он приходил на премьеру нашего с Оскарасом спектакля.

 

Вообще, это был человек, который очень интересовался, по крайней мере, тем, что есть в Литве, даже на спектакли молодых ходил. То есть на моих первых пьесах я видел, что в зале сидит Някрошюс, хотя я его тогда еще не знал. Для тебя, молодого драматурга, видеть гения на твоем спектакле — это что-то сильно мотивирующее. И он тоже как-то поменял мою жизнь. После этой моей первой пьесы мы случайно встретились, меня продюсер с ним познакомил. Сказал, что это молодой автор, который написал пьесу «Сосед». Някрошюс, оказывается, ее читал – фрагменты были напечатаны в каком-то журнале – и он меня спросил: кто я, чем я занимаюсь. Я сказал, что писатель, но зарабатываю деньги как журналист, работаю в газете. Он говорит: «Слушай, нет. Бросай! У тебя есть талант, и ты проживешь на том, что ты делаешь. Не трать время на другое». Наша встреча длилась буквально пять-семь минут, но это как-то произвело на меня такое впечатление, и я так поверил тому, что он сказал, что через неделю ушел с работы. Я очень хорошо зарабатывал, и никто не понимал, куда я ухожу. Но вышло так, что я никогда не жалел об этом поступке. То есть Някрошюс в моей жизни появлялся фрагментарно, но очень влиятельно.

 

 

Осталось еще три режиссера, но мы можем сделать паузу. Может, какие-то есть вопросы?

 

Деталей мало!

 

Детали есть, но они не для часовой встречи.

 

Хотя бы расскажите про Някрошюса, чтобы его понять.

 

Нет, его понять невозможно. Знаете, это как вера, ее нельзя разумом брать, надо другими инструментами. Так и Някрошюса. То есть там другой разум, другой, вообще не такой, с каким мы привыкли иметь дело. Я помню один эпизод, не связанный со мной. Репетируют они какой-то спектакль. И один актер стоит, Някрошюс за ним наблюдает, затем он за чем-то отвернулся, поворачивается — актер не стоит уже, его нет на сцене. Он говорит: «Вернись! Слушай, мне это понравилось, сделай так: ты есть — тебя нет». Тот говорит: «А как?» А Някрошюс: «Ну не знаю, ты же сделал».

Это человек, который искал чудо в театре.

 

Поддерживаете ли вы молодых драматургов, как вы с ними взаимодействуете?

 

Очень поддерживаю. То есть литовских драматургов я всех, как только можно, продвигаю по всем своим связям. Чаще всего они уходят в Германию, потому что там есть самый большой интерес к нашей молодой драматургии. И, не знаю как в России, а в Литве эту профессию переняли женщины. Талантливых женщин очень много, и я этому радуюсь. И как только могу, так и поддерживаю.

 

Марюс, расскажите о работе над текстом «Изгнание». Для меня стал откровением этот текст. Что это было за время, когда вы брали интервью, и что за пласт жизни?

 

Я получил предложение от одного продюсера литовского и от шефа культуры Литвы в Лондоне — приехать туда на месяц и, может быть, собрать материал для пьесы. Они мне нашли стипендию, так как Лондон очень дорогой город, и я приехал. Вообще неясно было, выйдет ли что-нибудь из этого, появится ли материал. Литовских эмигрантов в Великобритании было уже довольно много, около ста тысяч, а для Литвы это большая цифра. И большое число из них именно в Лондоне. Начало было трудным, оказалось, что люди работают семь дней в неделю, их невозможно поймать не в работе, а на работе они работают. Хотя, если честно, те первые встреченные люди были менее интересными, я начал сомневаться, найду ли я что-нибудь. Но как-то дальше и дальше появлялись новые контакты, и вот я уже попал в джунгли, я понял, что они живут в таком мире, которого я себе представить даже не мог, потому что, когда я ехал, думал, что буду писать комедию: как провинциальные литовцы чувствуют себя в таком мегаполисе. Но вдруг я понял, что у них просто борьба за выживание. Потому что их обманывали на каждом шагу, чаще всего свои же. В 90-е годы в Литве, как и в России, были мафиозные времена. Многие же не просто уехали из-за экономических соображений, а бежали, спасая свою жизнь.

Сколько мне надо было пить за этот месяц! Потому что люди не раскрывались по-другому. Ты приезжаешь, с тобой красиво общаются, но – пусто. Не понимаешь, зачем ты приехал. Потом я ехал всегда с одной или двумя бутылками водки Smirnoff, это была главная водка, которую они пили в это время. После первой бутылки люди открывались, и вот уже, допивая вторую, рассказывали всю свою жизнь. Иногда там сидели члены их семьи, которые впервые слышали все эти истории, то есть они никому до этого их не открывали.

Были даже очень странные эпизоды. Я к одному человеку приехал, он меня повез, сказал, что покажет, как он режет из дерева какие-то скульптуры. Что у него там есть парк, где скульптурка небольшая. Приезжаем: может, там днем и парк, но сейчас темнота и просто лес. И мы идем в этот лес, все глубже и глубже, уже ничего не видно. Тут он берет меня за воротник, говорит: «Кто тебя сюда прислал?» Говорю, чтобы он погуглил. А он: «Я погуглил, там какой-то писатель, но это ничего не значит». Ну, как-то там мы объяснились, вернулись к нему домой. Я сидел, но хотелось скорее закончить встречу и ехать к себе.  Прошло где-то три часа такого очень неуютного сидения, и вдруг он открылся. Он в итоге стал одним из главных моих прототипов главного героя. Я сначала еще спешил успеть на электричку, потом уже понял, что не уеду, потом уже начались утренние электрички в шесть утра, но он сказал: «Я тебя довезу, не волнуйся». На самом деле, хоть и был пьяным, повез меня в центр Лондона. После всего этого потом еще писал, звонил. То есть мы стали прям лучшими друзьями.

 

Пьесу он читал?

 

Нет, пьесу он не читал. Тот персонаж создан из двух прототипов, один из которых был этот человек, а еще есть другой, молодой литовский полицейский. Он бежал в Великобританию, потому что открыл, как сильно полиция была связана с мафией, и ему сообщили, что его собираются убить. И вот вдруг он стучится ко мне на Фейсбук, буквально полгода назад, я ему отвечаю: «Ой, как приятно. Ты вообще знаешь, что пьеса появилась?» Он говорит: «Да, я вот пять лет, как вернулся в Литву, и я там работаю в одной конторе. Мой коллега, он семь раз был на спектакле и начал мне рассказывать. И что-то я как-то узнаю свою историю. Серьезно, это прям про меня?» В октябре будет играться пьеса, и я его пригласил, чтобы мы с ним после спектакля вышли на сцену, если ему захочется. А еще, он мне сам рассказал, что сейчас работает адвокатом той самой мафии.

 

Вы сказали, что не хотите преподавать, потому что ваш путь автора был не через образование. Такой путь, без системы, интереснее?

 

Он может быть интереснее оттого, что он длиннее. Ты делаешь элементарные ошибки, которые так бы, может, и не делал. Конечно, нет университета, где гениальных авторов делают, но дать им какие-то главные направления, дать профессию, в которой они бы могли дальше свои мускулы наращивать и расти сами, можно. Если ты приходишь из литературы, тебе важно, чтобы текст хорошо читался, в театре же он должен звучать. Это сложно объяснить, кажется, что это что-то придуманное, но оказывается – нет. Мои некоторые тексты не для чтения. «Канта», мне кажется, читать невозможно. «Изгнание» — может быть. Это должен быть не окончательный текст, это должен быть текст, который раскроется там, где нужно, а не при первой читке. Как этому научить, я не знаю.

 

У вас не было страха, что зритель уйдет с «Канта» в недоумении?

 

Знаете, страх всегда есть. Каждый раз ты новичок. Тебе кажется, что в прошлый раз тебе удалось, но сейчас ты пишешь совсем непонятно что. Например, «Изгнание», я думал, будет самым большим провалом в моей жизни. Потому что в России пьеса идет с цензурой, без мата. А так в ней сплошной мат, ну, так вот написалась мне она. Во время первых спектаклей вся эта консервативная публика Национального театра стала просто выходить по 200, по 300 людей из зала. Потом прошли статьи везде, выложили наши с Оскарасом фото. Его пьяного, меня вроде нет, но тоже как-то так: мол, эти два монстра оскорбили нашу сцену. Казалось, что этот спектакль обречен, но потом вдруг на третий-четвертый показ хлынула совершенно другая публика, которая до сих пор не может насладиться им. Есть люди, которые видели тридцать раз спектакль, а он идет 6,5 часов. С «Кантом» то же самое, я вообще не представлял, как это будет. Знал, что если поставлю с Някрошюсом, то люди будут хотя бы сидеть со снобизмом.

Но уверенным быть, мне кажется, вообще плохо. Если у тебя есть уверенность с самого начала, что-то, значит, с тобой уже нехорошо, что-то теряешь. Незнание дает всегда движение и искание нового себя. Автор, он всегда сражается сам с собой, это его главное сражение. Если он перестает сражаться, начинает идти за собой, это уже плохо. Он себя уже не перепашет.

 

Расскажите, как вы строите свой рабочий день? Как работаете, когда совмещаете два проекта?

 

Раньше мой рабочий день начинался в 12 часов ночи и шел до 7-8 утра. Где-то два-три месяца я находился в таком режиме, потом переходил на нормальный. Но здоровье меньше и меньше позволяет такое делать. Сейчас я пытаюсь работать днем, часто ухожу в ночь, но не до 8 утра. Мне не надо себя заставлять садиться – это мое самое большое удовольствие. Пишу сначала рукой. Знаете, компьютер — это инструмент работы, за которым ты должен работать. А тетрадка, она себе лежит, это не так серьезно. Компьютер занимает много места, тетрадь меньше, и можно поставить бокал вина, пепельницу, все как-то эстетичнее выглядит и не так обязывает.

Двух проектов я никогда не делаю в одно время. Не говорю, что это плохо, но у меня не получается.

 

Вы редактируете свои тексты? Один раз?

 

Конечно. Нет, сейчас бывает десять и больше. Раньше один раз. «Мадагаскар» написал очень быстро, наверное, за месяца три. Сейчас у меня на это уходит год и больше, если со всеми редакциями. Но это тоже очень индивидуально. Я знаю людей, которые пишут гениальные пьесы за месяц-полтора.

 

Я так понимаю, вы тесно сотрудничаете с министерством культуры вашей страны.

 

Честно или тесно?

 

Тесно. Если будет такой заказ: написать о России, представив ее не в лучшем свете, и это будет неправда, но за большие деньги, согласитесь ли вы на это? Второй вопрос: о чем вы бы еще хотели написать?

 

Нет, я с министерством культуры не тесно сотрудничаю. Сотрудничаю не я, а театр, который хочет, чтобы я что-то написал, и тогда обращается к министерству. Заказов политических я не писал бы ни за какие деньги. Не для этого писатели приходят на свет. Это неинтересно, и деньги для меня точно не самая интересная вещь. У меня их достаточно, чтобы я мог разрешить себе не делать такого, что будет против моей совести и против моего интереса.

Про второй вопрос — тут слишком много драматургов, чтобы я сказал.

 

Нравится ли вам современный русский театр? И хотели бы вы писать для кино?

 

Нет, я вообще не люблю писать для кино. Ставить как режиссер, мне понравилось, но писать — нет, там мне нужно было себя принуждать.

Театр в России, мне кажется, сейчас переживает золотой век. Может, это авторитаризм свое дает. Наверное, в свободном мире созвать людей в театр и там им со сцены что-то говорить намного труднее. Когда я еду в Москву, у меня не бывает так, чтобы мне было нечего посмотреть. Мне чаще приходится выбирать из двух-трех интересных спектаклей. Таких городов не так много. Очень часто, приезжая в Берлин, я не вижу, что посмотреть, уж не говоря про города поменьше.

 

Интересна ли вам была бы работа с другим драматургом – соавторство?

 

Нет. Меня пару раз звали, но, знаете, у меня был опыт неудачный, когда я еще был прозаиком. Вдруг один режиссер литовский предложил мне и моему другу поэту: «Я вот получил деньги на спектакль, не знаю, что ставить. Давайте, может, что-нибудь напишете?» Мы как-то встретились, мы еще были очень молодые, купили вина и закрылись у меня в квартире на ночь. Конечно, мы выпили все вино, не написали ни строчки и разошлись. После этого я понял, что, наверное, нужны очень близкие души, чтобы они могли писать вместе. Это случается, но найти такую душу не каждому суждено, я не нашел.

 

Расскажите чуть подробнее историю рождения «Русского романа».

 

Это часть, которую я не успел рассказать про работу с Миндаугасом Карбаускисом. «Канта» я все-таки писал для Някрошюса, а Миндаугас пьесу поставил. Как-то мы были на гастролях, вернулись, и он говорит: «Слушай, ты нам, наверное, больше ничего не напишешь для нашего театра?» Я отвечаю: «Почему, если что-то интересное появится, то почему нет». Тогда мы начали у него в кабинете говорить, кто о чем думает сейчас, какие у кого идеи. Я сказал, что увлекаюсь Толстым, он мне интересен. Оказалось, что Миндаугас в это время подумывал об «Анне Карениной». Мы увидели, что это какая-то точка, где наши интересы сходятся. И потом мы начали дальше углублять и углублять эту идею. Я вошел в материал, понял, что там есть, что писать, начал писать. Это тот случай, когда режиссер очень сильно вмешался в создание пьесы. Потому что, во-первых, Миндаугас предложил, чтобы там появилась Анна Каренина. Он хотел совместить то, чем он интересуется, и что собираюсь делать я. Я сначала сказал, что нет, у меня и так много материала, куда я еще Анну Каренину вложу. Потом ее еще раз прочитал и понял, что это ход, это интересно оказывается, если ее вставить и рассказать о жизни Толстых не напрямую, а через произведение. Во-вторых, я же планировал, что Толстой будет, только его появление все отдалял как интригу. А у Миндаугаса был вопрос из практических соображений: как же его на сцену вывести с этой бородой? Как это сделать в современном театре, чтобы это было вкусно. Я переиграл немножко с этим отдалением, хотя у нас уже был намечен актер — Игорь Костолевский, мы даже с ним уже разговаривали об этом. Но в один день Миндаугас говорит: «Марюс, давай без Толстого уже, лучше, чтобы его не было». Я говорю: «Как? Как так? Ну нельзя без Толстого! Вот он сейчас уже появится, он у меня уже намечен». В общем, его не стало, и мне тогда было очень неловко перед Костолевским. Я думал: ну как же Костолевский? Но Миндуагас сказал: «Не волнуйся, я ему отдельный спектакль поставлю».

 

Да, я благодарен Миндаугасу за эти две вещи: за Анну Каренину и за то, что нет Толстого. Но и вообще это было очень интересно. Я посылал ему одну-две сцены свеженаписанные и получал какую-то реакцию. Я видел человека, который тоже очень сильно всем этим живет. И это очень важно драматургу — чувствовать, что театр тебя ждет, режиссер тебя ждет. Потому что я недавно встретил в Вильнюсе словенского драматурга — Семенич. Она сейчас одна из важнейших драматургов Словении, и она говорит: «Представляешь, я недавно пьесу писала, мне заплатили аванс. Я присылаю ее в театр, а режиссер извиняется и пишет, что совсем забыл, что заказал у меня пьесу, и места в репертуаре нет». То есть ее просто забыли. Как после этого найти мотивацию человеку делать что-то в театре?

 

Но аванс получила?

 

Аванс получила. Но, вы знаете, я слышал, что самые несчастные люди в Голливуде — это сценаристы, у которых есть лучшие машины, лучшие дома, но ни один их фильм не был поставлен. Они получают авансы за свои сценарии, которые не реализуют. У них все есть, кроме фильмов.

 

Расшифровала, обработала Мария Гаврилова

Фото: Юрий Коротецкий и Наталия Времячкина