Интервью с Анастасией Коцарь и Гульнарой Гариповой

 

Режиссёры читки Анастасия Коцарь и Гульнара Гарипова, участницы лаборатории «Практика постдраматурга», проходившей в театре «Практика», рассказали о работе с пьесой «Конкретные разговоры пожилых супругов ни о чём в маршрутке № 75».

 

 

Вам давали право выбора пьесы, вы специально взяли этот текст?

 

Гульнара: Давали. Мне понравилась тема пьесы – повседневность, я давно хотела обратиться к ней, в том числе на нашей лаборатории «Практика постдраматурга». Ещё мне очень понравилось свободное пространство, которое даёт пьеса. В ней есть ремарка: «Время чтения пьесы около 25 минут. Примерно столько длилась поездка», но фактически текста для чистого чтения там на 2-3 минуты, и у меня сразу возникло ощущение важности остального времени: пауз, молчания, умолчания, предполагающего много возможностей.

 

Анастасия: Сама пьеса при чтении произвела такое впечатление, что захотелось с ней работать.

 

Была ли разница в ощущениях между первым прочтением пьесы и после того, как читка была осуществлена?

 

Анастасия: Конечно, огромная. Изначально мы её обсуждали все вместе, и было ощущение, что это настолько чистый текст, что всё, что с ним можно сделать, это только прочитать. Мы подумали, что в пьесу невозможно ничего добавить, потому что любое добавление будет создавать эффект Кулешова. Если добавить сентиментальную музыку, то это будет история про смерть. Если добавить какой-нибудь страшный звук, то это будет хоррор. Если добавить четыре разных звука, например, один сентиментальный, другой – нет, и убрать одного человека, то это будет история про ожидание Годо, и так далее. И это всё работает очень плохо, потому что ты понимаешь, что если добавишь что-то в этот текст, то от него убудет, и лучше ничего в него не добавлять вообще. Казалось, что единственное, что можно сделать с этим текстом, – это прочитать его. Но тоже был не вариант, потому что задача фринджа в том, чтобы поставить то, что невозможно поставить, и благодаря тому, что у нас сложилась команда, мы знали, что делать.

 

Гульнара: После первого прочтения пьесы я хотела сделать совсем другую историю: про мир повседневности пьесы в контексте множественности миров Джеймса и Щюца. Они определяют мир повседневности как верховную реальность по отношению к мирам науки, безумия, религиозного переживания и так далее. У Джеймса же есть совершенно потрясающая классификация множественных миров. Их семь, к примеру, такие: «мир науки или физических вещей, постигаемых ученым и лишенных вторичных качеств и «сил» (в общепринятом смысле), в котором реальны только твердые тела, жидкости и «законы» их движения», «миры индивидуальных мнений, которых столько же, сколько людей», «миры чистого безумия и помешательства, тоже бесконечно разнообразные». Эта классификация скорее литературная, чем научная, и мой любимый социолог Виктор Вахштайн сравнивает её с классификацией животных Борхеса, в которой животные делятся на принадлежащих императору, похожих издали на мух, нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти или разбивших цветочную вазу. И я изначально хотела множественные миры Джеймса и Щюца соотнести с миром повседневности в пьесе, думала о мисфрейминге, разрыве между «верховным» миром повседневности, обыденности, рутинности, неотрефлексированных действий и мирами науки или безумия. Но потом я поняла, что театр уже задаст фрейм спектакля, еще одну рамку, которая и так исказит повседневность, и здесь разрывы между мирами должны решаться как-то иначе.  И когда мы обсуждали будущую читку с нашим другом и грандиозным композитором Олегом Крохалёвым, он сказал, что для него «разговоры ни о чём» – это антидиалоги, и молчание в пьесе гораздо более содержательно, чем фразы, тут важна очень плотная граница между молчанием и не-молчанием. Для Олега молчанием, тишиной, может быть что угодно – любой звук, текст, образ. Дальше уже Олег предлагал разные звуки-молчание, которые вступали в определенные отношения с текстом пьесы и временем, создавая плотность границы. Это были разные звуки, в том числе и максимально для нас некомфортные…

 

Они были достаточно некомфортные, некоторые зрители закрывали уши.

 

Анастасия: Это приятно было.

 

Да, я подумала о том, что вы, возможно, этого добивались.

 

Гульнара: В этом поиске звуков для читки у меня было совершенно потрясающее открытие. Мне важна тема пожилых людей, которая обозначена в названии пьесы, я уже работала с темой возраста. Когда мы пробовали звуки, я неожиданно для себя открыла разные диапазоны, в которых слышат люди одной возрастной категории, и которые не слышимы для другой. Я попросила родных разного возраста послушать звуки определенных частот, и для меня было шоком, что они не слышат то, что слышу я, и наоборот. Эта мысль, что тишина для кого-то является диалогом для другого, и молчание одного человека звучит для второго, в пьесе, думаю, тоже есть. Но с этой темой мы поработаем в другой раз.

 

На счёт ммм… музыкального сопровождения…

 

Гульнара: Это не сопровождение, звук и текст тут равны.

 

Я подумала, что его можно охарактеризовать как звук звенящей тишины. Как вам кажется, применимо здесь это сравнение?

 

Анастасия: Он для всех разный.

 

Этот момент здесь важен, что он для всех разный?

 

Анастасия: Мы не думали о том, что он должен быть каким-то неиллюстративным, но мы и не искали звук, который должен быть иллюстрацией. Конечно, мы не хотели, чтобы это был посторонний шум маршрутки, чтобы это была картинка. Мы не искали ничего прицельного.

 

Гульнара: Судя по обсуждениям, по всем отзывам, которые мы слышим, абсолютно разное у всех восприятие. Для кого-то это звук насекомых, для кого-то – белый шум, у вас своя история, у меня абсолютно свои ощущения: во время читки в театре я поняла, что эти звуки для меня были теми самыми множественными мирами Джеймса.

 

Мне напомнило стрекот сверчков.

 

Анастасия: У нас части этого звука назывались условно «сверчками», но очень условно. Были названия «вжик», «сверчок», «высокий плотный звук» и так далее. Но при этом то, что говорил Пётр, что это стрекотание сверчков и эти люди – насекомые, категорически не близко, это вообще не в тему и прямо противоположно тому, что происходило.

 

Вы сказали, что диалоги самими этими людьми не отрефликсированы. Как вам кажется, это скорее хорошо или скорее плохо?

 

Гульнара: Здесь оценочный подход неверен, здесь не может быть хорошо или плохо. Эта повседневная неотрефлексированная часть жизни присутствует у всех, она нормальна.

 

Анастасия: Есть ещё такая штука, как запрос на коммуникацию. Если людям не нужно разговаривать, если им комфортно молчать, но если вдруг кому-то из них нужен контакт, он может сказать что угодно, например: «красивая машина», «какое небо голубое» и так далее. И на это требуется ответ, это несодержательное высказывание, но требует подтверждения коммуникации. И это не может быть в принципе плохо, просто кому-то это может быть нужно, это нормально, что у человека есть такая потребность. Вот это скорее имеет отношение к тексту.

 

Гульнара: Если приравнять диалог к действию, можно ли оценивать, хорошо или плохо то, что без рефлексии мы чистим зубы, держим вилку, включаем свет? Обязательна ли осознанность?

 

Если ты рефлексируешь на эту тему, что ты слишком много рефлексируешь, и каждая секунда твоей жизни отрефлексирована, то это уже плохо. А здесь – срез неотрефлексированной действительности, и эта пожилая пара даже представить себе не могла, что их сейчас записывают и сделают из их диалога пьесу. Вот это я имела в виду. Ещё у меня такой вопрос по технической стороне читки: саунд останавливался тогда, когда исполнители начинали говорить?

 

Анастасия: Нет, для них были предусмотрены паузы специально, и они вступали в определённое время. Была сделана очень чёткая партитура, перед ними была дорожка, и они видели, когда вступать, вплоть до секунд.

 

Гульнара: Весь смысл в четкости и плотности этой границы, когда долгий звук прекращается, он продолжает звучать в нас за счёт своей специфики. Потом возникает сразу после него диалог, что рождает совсем иное восприятие текста. А когда ты повторно слышишь звук и уже знаешь, что после него последует диалог, появляется его ожидание, но диалога не происходит. На этих пропорциях, отношениях восприятия и ожидания всё и строится.

 

Да, это полноценный спектакль, выходящий за рамки традиционной читки.

 

Анастасия: Да, и в аудитории это не раз говорили.

 

И это вклинивается в тенденцию «скучного» спектакля, когда все чего-то ждут…

 

Анастасия: Всё, как мы любим.

 

И если можно уже говорить о каких-то постдраматических приёмах, то этот, мне кажется, один из самых весомых и часто используемых. Ожидание, когда пусть уже хоть что-нибудь произойдёт. Получается, это момент работы зрителя с самим собой. Нужно пересилить эту скуку, не ожидать сюжетности, эффектности, зрелища, представления.

 

Анастасия: На самом деле, это по-разному работает. Как Дима Волкострелов вчера говорил, тебе либо надо пересиливать эту скуку, либо тебе вообще не надо этого делать. На что изначально работает эта скука? На то, что ты всё время ждёшь, ждёшь, ждёшь, и в тот момент, когда ты понимаешь, что ничего не произойдёт и можно бесконечно ждать, ты включаешься реально в происходящее, и тогда начинается 4’33 условно. Ты начинаешь слышать каждый шорох, о чём-то думать, слышать, что происходит вокруг и так далее. У некоторых людей это происходит с самого начала, им не нужно никакое усилие, чтобы в это включиться. Это кардинально разные переживания: кто-то до конца не готов и всё время мучается в неудобной позе, а кто-то с самого начала получает огромное удовольствие от этого звука, и тут никогда не угадаешь.

 

Я правильно понимаю, что постдраматический театр воспитывает в зрителе или участнике иной уровень ощущений в познании действительности? Вот человек сидит, начинает подмечать шорохи, и в нём открывается новая грань чувственности.

 

Анастасия: Я бы сказала, что необязательно даже постдраматический. Драматический тоже может. Это всё настолько зависит от конкретного человека, который это делает, необязательно даже от режиссёра, драматурга, композитора или ещё кого-то. Бывает постдраматический театр, в котором это вообще не происходит. Чаще всего, процессуальность на это влияет, но это тоже необязательно.

 

А световая заливка просто оранжевая?

 

Анастасия: Да, такой максимально мерзкий свет, ещё и общий на зал. Очень противно от того, что тебя видно, а уже что-то происходит, и это некомфортно.

 

О процессуальности. Этот диалог в реальности, точнее четыре маленьких диалога, длились 25 минут, то есть всё то время, пока Павел находился в маршрутке и внимал. Не противоречит ли это процессуальности: это фиксированное время, ещё и тайминг, ещё и партитура? Или это неважно вообще?

 

Анастасия: Это важно было в зависимости от того, что мы хотели сделать. Мы изначально хотели поработать со временем и с ощущением времени, то есть нам была важна эта ремарка «пьеса длится 25 минут», и если бы у нас была возможность, то мы бы продлили её до часу. Это бы работало на субъективное ощущение времени.

 

Гульнара: Мы можем только представлять, что и как происходило в маршрутке, и как субъективное время протекало там, а у нас была работа с нашим временем и его восприятием. Мы здесь, наверное, делали уже какую-то свою историю, мы не представляли себя в маршрутке, а работали с ощущением длительности, изменения длительности, потому хотели увеличить время «объективное», те 25 минут, что зафиксированы драматургом в ремарке пьесы, до часу, то есть до нашего субъективного времени, той длительности, которую мы ощущали от текста, и передать её в читке.

 

Анна Лифиренко

Фото: Юрий Коротецкий и Наталия Времячкина