Интервью с режиссёром Ксенией Галыга

 

Читка-эксперимент по пьесе «Не зря» в формате видеоарта стал ярким событием на «Любимовке».

 

 

У вас необычное видение пьесы.

 

7 лет я занимаюсь искусством, есть путь и взгляд художника.

 

Насколько, по-вашему, работа получилась?

 

Думаю, что работа получилась, так как она является не традиционной театральной читкой, а перформансом в сочетании с видеоартом. Можно еще подкрутить некоторые детали, а в целом это уже вне рамки одноразового события. Отсутствие возможности репетиции на самой площадке повлияло на то, что мы сделали нечто автономное и независимо воспроизводимое. Я включила в постановку автора и соавтора текста как важные фигуры всей конструкции. Мы увиделись с ними за два часа до показа, так как оба живут в Питере и прилетели специально на фестиваль. Элина и Борис – профессиональные люди, они сразу поняли идеи, и я им очень благодарна за доверие. Важный элемент постановки — это получасовой видеоарт на экране. Видел его только Соавтор уже в процессе перформанса, так как находился в пространстве лицом к экрану только он, сидя напротив Автора. Этот ход важен как отражение в коммуникации слепых людей. У Автора как главной фигуры я тем самым отобрала зрение, чтобы сравнять ее с настоящими слепыми героями, с которыми и про которых Элина создавала текст. Как режиссер я, конечно, хотела больше возможностей для контроля, но как художник оставила место для стихийного события внутри перформанса, чтобы он был живым. Так и произошло, собственно. Например, очень слабый свет луча осложнял чтецам воспроизведение текста, что давало дополнительное напряжение, сработавшее на авторскую тему.

 

 

Вы свободно экспериментировали, внедряя художественные практики. Как вам это удалось?

 

Театр ищет новые формы, и это позволяет экспериментировать, смешивая инструментарий из других практик. В моем случае поиск происходит средствами современного искусства в преодолении канона, что в случае этой постановки также работает на тему пьесы. При конструировании текста как ритмической партитуры, конструкция была усилена, например, вставками хоровых «я, я, я», чтобы подчеркнуть тем самым ту непрерывную интроспекцию и герметичность, что есть у героев пьесы. Такое состояние и вынужденно ограничивает их, и являет выбор одновременно.

 

Звуковая партитура, сами картины на экране местами как будто давили.

 

Всё верно. И образ глаза давал такие ощущения. Все элементы постановки взаимосвязаны друг с другом, находясь в разных плоскостях. Например, количество чтецов-актеров. Их трое. И они, как и Автор, не видят изображения с экрана. Актеры и заранее их не видели. Почему? На видео я отыгрываю тот факт, что алфавит для детей представляется к запоминанию через образы, так как язык работает через изображение преимущественно. Я взяла самые распространенные картинки, присеваемые буквам. У трех знаков алфавита нет своих изображений: Ъ, Ы, Ь. Вы их и увидели в какой-то момент в ряду картинок как имманентные символы. Чтецы как фигуры незрячих людей к ним и приравнены. Также в начале и конце видео вы видели круг и букву А, явленные через совмещение главных трех спектральных цветов, которые видит глаз: красный, зеленый, синий. Ъ, Ы и Ь покрашены в эти цвета соответственно. В постановке несколько активных каналов раздражения, и когда зритель пытается настроить фокус, он определяет сам себя через внимание в данный момент – звуком, изображением на экране, действием на сцене или текстом. Текст партитуры «плыл» параллельно на видео сквозь инверсивное наложение двигающихся образов, и зритель мог заранее прочитать, не дожидаясь, пока чтецы произнесут вслух. Это тоже про жадность восприятия, поддерживающую тему жадности до изображения. Она достигла сейчас таких масштабов, что мы делаем сознательные усилия во избежание перегрева, отключаясь от потоков в медиа.

 

 

Какие ещё образы были?

 

Главный образ, заданный в формате игры, – ненасытный глаз, хищно пожирающий образы. В середине видео при появлении короны это символически удваивается: корона падает на глаз, зрачок расширяется в фасцинации, глаз замирает и допускает обвал следующих образов, пока рыба не сбивает с него корону хвостом. Тогда он снова приходит в себя и психотическим взрывом разом все поглощает. Саунд-дизайн подчеркивал то, что в плоскости звука глаз как герой действия появляется только в тот момент, когда поглощает объект. В остальное время он бесшумен при движении, что, должно быть, дезориентирует незрячих людей и пугает. Кстати, момент взрыва идеально совпал с тем, какую часть текста произносили чтецы, и их хоровым напряжением. Именно это было сложно просчитать заранее, так как не было репетиции вместе с видео. Глаз зарифмован еще тем, что чтецы выкладывают листы с «отработанным» текстом как кольцо-контур светового круга, падающего на Автора. Также было важно то, что Автор получает текст для прочтения из рук Соавтора. Незрячие ведь воспринимают через переотражения от кого-то или чего-то. Да и зрячие ведь тоже.

 

Хоть эта была только читка, казалось, что работа связана не только с интонационным рисунком, но и со светом.

 

Да, я работала с физиологическим феноменом зрения: когда долго смотришь на яркую точку или световое пятно, а потом взгляд переводишь, новый объект внимания перекрывается остаточным образом от предыдущего и проступает по мере рассеивания остатка. Такого эффекта я пыталась добиться, включая в видео большие черные и белые движущиеся круги при том, что на сцене был только один круг света, в центре которого сидела Автор лицом к зрителям. Переводя внимание, Автор перекрывалась остаточным образом круга, была невидима. Интересно узнать, зафиксировал ли кто-то из зрителей этот эффект. Честно говоря, я впервые настолько подробно рассказываю детали своей работы.

 

Возникали ли трудности в работе с актерами?

 

Аскар, Володя и Джан — профессиональные актеры. У нас была одна репетиция с текстом, чтобы отстроить ритм. На второй репетиции Элина и Борис рассказали про свойства восприятия незрячих, с кем они два года работали, и очень помогли тем самым уточнить интонации. Для такой экстремально короткой подготовки парни прекрасно все сделали, восхищена ими.

 

 

Почему именно эту пьесу выбрали?

 

Потому что в ней много ритма, архитектуры даже. Мне не нравятся пьесы, в которых много литературы, классического нарратива, «разговоров на кухне». В тексте Элины и Бориса есть возможности для работы со структурой, которую можно решить множеством способов. То есть, он открыт для того, чтобы стать экспериментальной формой, а не диктует сам себя.

 

Есть ли сходства между тем, что вы раньше делали: видеоарт, кино – и тем, что было на читке? Это ваш сформировавшийся стиль или поиск себя?

 

Возможность заниматься современным театром у меня возникла год назад вместе с участием в лаборатории «Постдраматург». Это все эксперимент и поиск. В кино я пробовала подмешивать театральный инструментарий, снимая постапокалиптический фильм в «Гоголь-центре». Но все же, это «постановка для камеры», где есть монтаж, крупность, и так далее. В театре у тебя есть только один дубль и глаз зрителя, а это сильно меняет игру. Хотя, традиции и канон разрушаются уже какое-то время: граница стирается между театром и перформансом, например. Но есть кое-что, присущее только театру, на мой взгляд, и именно сохранение этого ядра позволит ему не раствориться в том смешивании, которые мы все сейчас наблюдаем. Что именно я нашла как ядро, не могу сказать. Пусть останется не названным.

 

Венера Файзуллина

Фото: Юрий Коротецкий и Наталия Времячкина