Интервью c Ксенией Галыга и Никитой Петровым

 

Презентации итогов третьей сессии «практики постдраматурга» открылись показом с интригующим названием «Контур-модель». Его авторы – драматург Ксения Галыга и хореограф Никита Петров – сочинили и самостоятельно воплотили в пространстве трёхчастную перформативную композицию о феномене трансформирующего аффекта при столкновении с произведением. Обратившись к технике танца буто, они показали пробуждение слова через постепенно заполняющийся плотью контур, являющий полый объем отсутствующего тела, то есть, – языка.

 

Сразу после показа театровед Анна Юсина поговорила с его создателями об увиденном перформансе и об особенностях взаимодействия в рамках сессии «драматург + хореограф», о сложностях и возможностях, обнаруженных в процессе сотворчества.

 

 

Сегодня вы показали результат совместной работы. Сколько времени у вас было на его создание?

 

Ксения: 10 дней, включая дни знакомства и показа.

 

Вы не были знакомы до лаборатории?

 

Никита: Нет, не были. В первый день мы увидели и услышали друг друга. Вернее, я услышал Ксюшу. И всё закрутилось. Она сразу предложила очень интересную «контур-модель».

 

Ксения: При знакомстве каждый участник рассказывал о том, что его интересует: свои идеи, мысли. И мы с Никитой состыковались на слове «жуткое».

 

Никита: Да-да-да, мы сошлись именно на этом. Ксюша сказала про «провал в жуткое». И меня это зацепило, я понял, что нам есть, о чём поговорить.

 

От чего вы отталкивались при разработке вашего перформанса?

 

Ксения: Меня интересовал образ кожи как контура в пересечении с известной в искусстве темой «тело без органов». Вокруг этого наращивалась вся форма. Также мы рефлексировали над театральными и драматургическими инструментами: искали новые способы их разобрать и пересобрать. В итоге придумали интервальную форму, где каждый акт прерывается представлениями других авторов лаборатории. Таким образом, трансформация главного персонажа напрямую связана с тем, что это будут за представления. Удачно совпало, что «Контур-модель» перемежался с разделенным на части «Бэконом», потому как в теме «Бэкона» много пластически близких к нам решений и тем.

 

У зрителя всегда есть определённые ожидания: драматург – это человек, который выражается через слова, а хореограф – тот, который работает с телом. Вы же в своем показе не используете актёров и работаете только вдвоём…

 

Никита: Мы как-то сразу пришли к этому решению.

 

и при этом практически отказываетесь от вербализации, взаимодействуя на телесном и идейном уровнях. Как при этом выстраивалась ваша совместная работа?

 

Ксения: Мы обсуждали личные вопросы, которые нас волнуют, искали пограничные формы. Жуткое – это как раз территория пограничного: ты не знаешь, по каким правилам оно работает, и, значит, не можешь с ним вступить в безопасный контакт, контролировать ситуацию. В целом не понятно, как к этой ситуации адаптироваться: бежать, ударить или замереть…

 

Никита: …или умереть.

 

Ксения: Да, весь этот небольшой набор примитивных рептильных реакций. Мы хотели воплотить следующую структуру: контур-модель ходит на представления и по возвращению «выгружает» аффекты от увиденного гардеробщику-портному, который переводит движения контур-модели в слова, то есть, текст. Каждую итерацию контур-модель трансформируется, обретая плоть и язык – вы это видели. И так как Никита – танцор, то он выражал эти состояния через танец буто.

 

Расскажи немного про этот танец.

 

Никита: О нём очень сложно говорить как о танце. Многие переводят и объясняют буто как танец смерти. Считается, что он зародился, когда случилась трагедия в Хиросиме, как реакция тела на то страшное событие. Но это не верно. Буто – это пространство, попадая в которое, ты находишься на некоей грани между этим миром и сном, жизнью и смертью, телом и духом.

 

 

На протяжении трёх актов персонаж Никиты последовательно освобождается от нескольких слоёв облегающей одежды, воспринимаемой как кожа. И в первом акте, когда снимается верхний слой, Ксения проговаривает действия, используя исключительно императивы. А уже во втором акте, когда тело лишается следующего внешнего слоя, голос добавляет к императивам зависимые слова. Получается, что пока тело освобождается от оболочки, и язык высвобождается.

 

Никита: Да, мы задумывали, что это происходит зеркально.

 

Ксения: Важно то, что я говорила глаголами, а он приносил существительные. Человеческий мозг ведь не видит действие, он видит дискретные образы как кадры, поэтому я говорила с Никитой тем, что не видно, но оно есть в соединении смещающихся элементов, как и в танце, и в любом движении. На мне маска (во время выступления и после него Ксения ходит в чёрной маске, закрывающей нижнюю часть лица и скрывающей движения губ – прим. ред.), и, когда я произвожу слово, вы не видите артикуляцию — движение — вы только слышите слово. А в случае Никиты, наоборот, он показывает движение, но без слов.

 

Никита: Слова у меня появляются только в самом конце.

 

Ксения: Когда мы обсуждали возможность использования текста, Никита сказал: «Мне кажется, текст всё убьёт». В лаборатории важно принимать во внимание интуитивные ощущения партнёра. Здесь горизонтальная структура отношений внутри групп, вы существуете только друг с другом. Нет в распоряжении производственных цехов, на которые можно рассчитывать, нет консолидирующего режиссёра, а в нашем случае даже артистов нет. И мы до самой последней минуты принимали решения, что и как будет происходить. Когда уже шёл третий акт, я наблюдала импровизации Никиты, и рифмовалась с ним.

 

Никита: Когда мы сегодня одевали меня в колготки (костюм Никиты состоял из нескольких слоёв телесных и черных колготок, покрывающих его целиком – прим. ред.), это было немножко не так, как я себе представлял. Мы до этого не репетировали в костюмах, так как колготки сшиваются и разрезаются на теле, а у нас был только один комплект. Здесь мы оставили место для спонтанности. И уже во время показа я ловил свои отражения, видел в глазах Ксюши удовольствие, даже счастье, и думал: «Вот на мне четыре слоя женских колготок, значит я сегодня 400 ден (я теперь в этом разбираюсь!), но главное, что нам это нравится».

 

Ксения: Было несколько таких моментов, когда мы не принимали окончательное решение и говорили: «Давай пока подвесим этот вопрос». И я видела, что для Никиты это было непривычно.

 

Никита: Нет, мне как раз это нравилось. Я отчасти испорчен классическим традиционным театром после того, как там поработал. Режиссёры не всегда дают вещам случиться, им обязательно надо всё проверить. Это моя личная театральная история: в один момент мне нравились режиссёры, которые дают свободу, в другой раз я не мог без диктата: пусть мне скажут куда, как, в чём, где и что я должен сделать. А потом я начал заниматься буто и понял, что надо просто давать вещам случаться. Вот мы встретились и случились.

 

Давайте перейдём к общим вопросам о структуре лаборатории. Какие дополнительные творческие возможности перед вами открываются во взаимодействии драматурга и хореографа?

 

Никита: Недавно в другом театре была лаборатория для музыкантов. Я играю всего на одном музыкальном инструменте, он называется казу – это такая дудочка с мембраной, в которую нужно петь. Но кроме меня там абсолютно все были музыкантами, очень много музыкантов. И благодаря им я понимал, как круто могу использовать музыку лично для себя. В этом смысле я эгоист: сразу думаю, как применю музыку в танце, куда я её пущу и где она откликнется во мне. Сейчас же я ищу, как можно использовать слово, пусть даже оно будет пафосным или олдскульным. Вот слово «погружение» – ооочень олдскульное! Но я пускаю его через себя, и чувствую новый телесный объём. Это происходит независимо от моего костюма и других внешних воздействий. Возьмите любой танец, в нём построение одно и то же: поймать или потерять равновесие. Сам танец задаёт один объем, музыка – другой, тело и физика – совершенно иной. И сейчас от слова я ощущаю совершенно особый телесный объем, вот что я понял.

 

Ксения: Мне было особенно интересно работать с танцором после сессии с композиторами. Если композиторы мыслят абстрактными формами и структурами, большими концептуальнымиархитектурами, то танцоры ищут внутри своего тела импульсы, и на них ориентируются. Они проводят импульсы через себя, и это очень герметичный способ регистрации ощущений. Движение идеи у них обращается не снаружи вовнутрь и обратно, а изнутри вовне. И сначала меня смущало убеждение Никиты, что хореография — это главное: ведь мы создаем не танец, а театральную форму, и нужно выходить из рамок танца. Но Никита настолько в этом естественен, что я решила адаптироваться к его взгляду, присвоить буто себе. Это довольно простой способ работы в группе. И тогда нашелся способ развития формы.

 

Никита: В целом же нам было совсем несложно работать.

 

Ксения: Важно в лаборатории быть в конструктивном диалоге. Например, вы поговорили и разошлись с ощущением: «О, классная идея, мы молодцы», а потом пожили с этим и почувствовали, что все придуманное - хрень. Тогда нужно подойти к партнёру и честно сказать: «Ты знаешь, я думаю, что это хрень потому-то и потому-то, давай подумаем еще». Главное, не бояться критики или негативной реакции.

 

 

Расскажите, как вы формулируете для себя концепцию постдраматурга? Каким, на ваш взгляд, должен быть драматург сегодня и завтра?

 

Никита: Я не знаю, каким должен быть завтра драматург. Наверное, вот такой (указывает на Ксению), готовый работать даже с буто, с искусством, у которого нет своей территории. У театра она есть, у музыки и кино есть своя территория, у изобразительного искусства тоже, а у буто – нет. Это просто существо, которое раздели, и оно бултыхается. И вот если драматург способен, готов и допускает работу с вот таким мной, то это крутой современный драматург.

 

Ксения: Для меня в поиске нового драматурга важно определиться с территорией его работы. Если сейчас театр расширяется в пространстве современного искусства, вбирает в себя перформанс, инсталляцию, видеоарт и прочее, что тогда определяет его принадлежность к названию «театр»? И нужно ли это ограничение – название как детерминанта? Я больше работаю в сферах видеоарта и кино. И тот факт, что до сих пор в традиционном театре ставятся интерпретации одного текста разными режиссерами, меня изумляет. Об опере не говорю, это другая форма. Сегодня я хочу увидеть, как текст Чехова поставит только сам Чехов – автор мира, в который он нас пригласил. Я думаю, что современный драматург не может не хотеть самостоятельно поставить произведение, так как текст сейчас больше, чем пьеса: он перестал быть центральным элементом, пунктом отправления. Современный текст — это все меньше нарратив, развлекательная история, литература. Это инструмент для анализа изменений в языке и формах взаимодействия, то есть, в нашем сознании. Современный драматург видит форму за пределами текста, и он способен собрать творческую группу. А как люди будут организованы внутри этой группы – в вертикальных или горизонтальных отношениях – это уже совершенно не важно. Всё зависит от задачи, от предполагаемого результата. И как раз драматург частоту этого результата чувствует.

Что же касается инструментария, то мы видим, как традиционные приемы переосмысляются и уже не применяются в чистом виде, потому как сегодня рискуют смотреться архаично, музейно и пыльно. Для меня лично еще важно регулировать степень насилия в отношении со зрителем, что давно используется как инструмент в современном искусстве, и все больше проникает в театр. Например, из-за ускоренного потока информации выносить длинное разряженное на стимулы действие крайне изматывающе для современного мозга, и экстремальная перегрузка этими стимулами также насильственна. Такое средство, по-моему, редко оправдывает цель. Но тут выбор индивидуален для автора, конечно.

 

Значит ли это, что у современной драматургии нет потенциала для режиссёрских трактовок?

 

Ксения: Для меня сейчас драматург и режиссёр – это неотделимые фигуры. Автор. К тому же, мы настолько много и иначе производим, что через пятьдесят лет никому в голову не придёт заново ставить то, что мы сегодня здесь увидели. Разве что как оммаж художнику. Но переставить современное произведение, выглядящее как инсталляция? Всё настолько индивидуально в искусстве. Кто захочет надевать ботинки, скроенные по ноге автора? Ходить в своих ботинках гораздо удобнее. Здесь, конечно, сквозит вопрос: что произойдет с авторскими амбициями всех традиционно участвующих сторон? В горизонтально устроенной лаборатории мы ищем ответ на него.

 

 

Анна Юсина