О читке пьесы «С училища»

 

Которая, как теперь уже известно, выиграла Грант на постановку от «Варочного цеха», и ничего в этом удивительного нет.

 

Вопрос об актуализации классики и даже классической формы давно стал банальным, давно никто не ставил Вампилова или Володина в советских интерьерах и всерьёз одновременно, современная драматургия много и ясно говорит о том, кто в ней сегодня главный персонаж – чаще всего это человек, человек и – миф, человек – и мир. Тем не менее, будто образуется некая лакуна: как выглядит этот человек, где он живет и чем; формат не-эксперимента, настойчивое соответствие структуры пьесы самым привычным, самым традиционным критериям «хорошо сделанной пьесы» обращает внимание как бы внутрь – туда, где центр истории не кризис коммуникации (хотя и он), не трагически-тотальное отсутствие коннекта между полярными стратами социума (хотя и оно!), а человек с именем, профессией, характером даже. В этом откате-возвращении (как будто уже) назад, к делению на акты и сцены, к содержательным ремаркам «встал и пошёл», читается приглашение в сюжет и в авторскую реальность соответственно. В современной драматургии, даже в контексте последней «Любимовки», мы постепенно привыкаем к тому, что и «Маша, пьет чай с тремя ложками сахара», и «Толя, носит в кармане деревянный оберег» — немного мы и немного не мы. Мы смотрим на себя, но со стороны и отстраненно. Школьница Оля — в большой степени есть девочки-подростки вообще. Иосиф, дружащий с кирпичом Толком, — тоже персонаж абсолютно «сегодняшний», смертельно уставший от информационного шума и нормативности уродливых систем отношений вокруг. Театральность «С училища», к которой отсылает ее «классичность», в восстановлении традиционной оппозиции «зритель-персонаж»: мы не смотрим в эту пьесу для того, чтобы узнать себя. В конечном счете, мы видим больше, чем современного человека с его тотальной усталостью, больше, чем современного художника, или современного подростка, или современный кризис коммуникации. Мы привыкаем к горизонтальным системам отношений и, так или иначе, как будто пропагандируем через них отсутствие иерархичности, а здесь театральность выражается в том числе и в ориентации на некую реалистичность: иерархия все равно существует. Имеет смысл увидеть ее и в такой форме тоже.

 

«Таня» уже была когда-то главной героиней у Арбузова. К его пьесе был подобран эпиграф из Микеланджело: «Так и я родился и явился сначала скромной моделью себя самого, чтобы родиться снова более совершенным явлением…» Это рифма из разряда тех, которые автором даже не предполагаются, просто существуют. Сегодняшняя Таня передает привет той, которая обожает «Онегина» в Большом, способна заблудиться в Сокольниках, способна отказаться от всего ради мужчины и оставить его, не позволив ему солгать. И еще, конечно, Таня — всегда немного Ларина (впрочем, заявлять об этом так прямо — слишком «в лоб»). Но важный момент здесь: родственная связь между всеми ними, и пушкинской, и арбузовской, и «ивановской» — в том, что «Таня» всегда — самая честная героиня, верная только себе. Так обнаруживается злая ирония в снижении: «герой нашего времени» — не герой. Танина честность — в ее «низовой» непосредственности, не вызывающей ничего, кроме ужаса. Это не про «грязный реализм», не про «чернуху», здесь среда вовсе не однородная и однозначно-мрачная, наоборот: сделано все, чтобы констатация факта «и это тоже — человек» была выдержана в нейтральном тоне. При том, что в целом «С училища» звучит как трагедия — а это возвращает к вопросу: возможна ли сегодня трагедия «всерьез», со следованием реалистическим тенденциям и без манипуляции эмоциями воспринимающего. Здесь же, может быть, есть и ответ. Отсутствие нарочитой драматизации — в своевременных акцентах на комическом, сбивающих громкость трагического звучания, в идущей контрапунктом мистической теме, срабатывающей в пользу внешней театральности и минимальной, но все же отстраненности читателя/зрителя.

 

 

Не то чтобы возникал вопрос «как это ставить»: в этой пьесе вообще нет «сложных» для постановки мест — разве что сцена с убийством Тани, которой Костя ломает ребра в объятиях. Все даже слишком очевидно: обычные люди в почти обычных обстоятельствах как-то взаимодействуют друг с другом.

 

Тем важнее то, что в читке Семена Серзина фокус оказывается именно на отстраненности от. Казалось бы, жанр читки не предполагает, что что-либо, будь то труп собаки или убийство девушки, будет каким-то образом визуально обозначено: так или иначе, все ограничивается текстом. Тогда каким образом происходит эта фокусировка? Здесь как будто документальная эстетика соприкасается с самой традиционной уже постмодернистской: вместо события — рассказ о событии, вместо репортажа — доклад диктора, невозмутимый, строго структурированный интонационно. У Серзина актеры выполняют как будто (как минимум) две задачи: помимо психологической обрисовки характеров — ненавязчивой, эскизной, ровно в меру — они «рассказывают историю». Подразумевается: точно знают финал, им прекрасно известен ход событий — они наблюдатели за «своими» персонажами, и в своих отношениях с текстом больше играют в игру, с легким интонированием, намеком без конкретики. Это скорее пересказ, чем рассказ, и это тоже работает в пользу восприятия происходящего как трагедии: актеры академично одеты, строги, авторские шутки транслируют всерьез и немного снисходительно. Они превращаются в хор, оставшийся без актеров и вынужденный взять их роли на себя. Серзин расставляет минималистичные музыкальные акценты в моментах «сломов» — нет ничего трагического в том, как Таня нелепо и вместе с тем уместно цитирует Сократа: «заговори, чтобы я тебя увидел», но нам дают — режиссер и актеры способом своего существования — увидеть что-то большее, чем просто событийный ряд.

 

 

Это воздействие на уровне чистого чувственного восприятия: пока не происходит ничего особенного, девочка из ПТУ влюблена в своего учителя, но благодаря общей тональности мы знаем уже чуть больше. Не знаем, предчувствуем скорее. «Расхожая фабула со спором на лишение девственности» — это драматическая история. Трагической она становится в тот момент, когда в первую очередь воспринимающий осознает «медленность и неумолимость» развития событий в сторону неизбежной гибели. Пока персонажи, следуя тексту, предполагают, что их действия на что-то влияют, читателю и зрителю постепенно становится очевидно обратное. Тогда история приобретает глобальный масштаб, расширяется до тех рамок, где Солодуха как действующее лицо — знак не времени и места, а тотального и непознаваемого, не зависящего от действий героев — рока.

 

К краху приводит попытка взаимодействия. Важно — между кем и кем: у Иванова генезис персонажей оказывается более разнообразным, чем если бы столкновение происходило просто между персонажами из разных каст. Все они не равноценны по своей значимости в плане того, что стоит за каждым, и отдельное чудо — то, насколько это не мешает воспринимать всех их как бы в одном поле.

 

Славик — персонаж почти карикатурный даже с учетом того, что именно он — лицо страшного: высшей степени потребительского «выгорания», при которой категория этического полностью стирается. Он представляет собой не просто класс, но локальную ячейку класса: в ней существуют свои понятия, свои правила, свои зоны умолчания («— Братство успешных людей. Братство, которое, кстати, платит дикие деньги за аренду лофта, где хаб наш располагается… — Так папа же твой платит… — Опционально - платит братство, Сереж. Это вообще не важно, кто платит»). Славик существует в определенной системе координат, что следует читать как: у этого персонажа есть система координат, каким-то образом обозначенная и считываемая.

 

Эта же система есть и у другого персонажа — у Кости, но в совершенно другом поле — метафизическом, поверхностно изуродованном социальными маркерами («Ты теперь порченная. Просто шмара грязная. <…> Я твоему отцу пообещал. Я всегда с тобой буду рядом. Ты порченая теперь. Но я все равно буду. Я пообещал»). Костя — немного «рыцарь», немного «не отсюда»: отсидка, убийство, собственная немота для него имеют совершенно иное, внебытовое значение, скорее символическое. Зона — всего только другое пространство, другое место; убийство Тани — не грех для религиозного восприятия, а ритуальное уничтожение эманации абсолютного зла.

 

Сама же Таня — рыбачка-Маугли низовой культуры, но важно то, что эта культура вовсе не говорит ее голосом, напротив. Таня противопоставляется миру, которому принадлежит: своему отцу («шалава» в его представлении), своему окружению («бьет за блядство баб»). С этим миром у нее свои, особые отношения: она ждет от него обмана (трогательная история про пушистеньких пидорасиков), за обман она готова убить; она не «злая», она знает, что любить что-либо безопасно можно, только если вдобавок «пиздить». Это правила мира, которому она имманентна как, в самом деле, хтоническое существо — а это уже не «низовая культура», это — подземное царство. Таня ориентирована на показатели социального благополучия лишь постольку, поскольку: «Я... Ну, хочу семью... Детей хочу... Хочу счастья... Как все…» Здесь даже не возникает вопроса о том, какое людоедство страшнее — это или цивилизованное, повседневное, более знакомое в лице Славика. Танька — главное действующее лицо, организующий центр; тем интереснее то, как существует на фоне остальных персонажей классический «лишний» Сережа. И он, пожалуй, сложнее всех прочих — не в плане организации, в плане формирования определенного отношения к нему.

 

Традиционно для той новой драмы, которая была новой век назад, ни положительных, ни отрицательных персонажей не существует (сейчас же почти не существует таких категорий, как «положительное» и «отрицательное»). Сережу, помимо полного отсутствия ориентиров и принадлежности чему-либо, отличает то, что он, в сущности, персонаж самый близкий, самый известный — самый «сегодняшний». И он с первых секунд вызывает сочувствие — абсолютно, правда, механическое — только потому, что распознается как «свой». Около тридцати лет, средний класс и хроническая усталость — за это можно простить даже то, что он не клерк, а преподаватель философии (так даже лучше). Классический «стертый» персонаж, на которого автор ставит печать: «парень подчеркнуто интеллигентного вида» — и мы машинально вписываем его в традицию, где он наследует Печорину и Зилову.

 

Ошибаемся, конечно, — и этот перелом самый приятный; ошибаемся потому, что не от этого персонажа ждать романтического бунтарства — пусть даже в самых маргинальных формах. Сережа оказывается «героем времени» — а затем оказывается приспособленцем и, разумеется, конформистом. В этом особая красота: совершенно нераспознаваемо, Треплева или Зилова в нем больше. Его профессия дает возможность предполагать в нем — в прошедшем времени — веру в некие светлые идеалы, стремление к чему-то возвышенному, etc. И единственное, чего мы точно не узнаем (закрыв вопрос о совместности гения и злодейства) — был ли Сережа хоть сколько-то талантлив. Можно предположить, что был, и это несколько повысит градус драматизма — но необходимости в этом нет, поскольку нет, на самом деле, никакого Сережи: он, как и Зилов, представляет собой не «один, пусть даже типичный» характер, а «три, пять, семь…» И самое сильное впечатление — пожалуй, именно это. Трагическая героиня Таня хотя бы погибает — Сережа не только остается живым: он зарабатывает свой успех. Между делом рассказывает: «раньше на рыбе работал в порту, но тут больше платят», и эта рыба — как совершенное когда-то в детстве убийство — то от Тани, что остается с ним навсегда.

 

В статье «Трагедия трагедии» Набоков говорит об «идее положительного завершения» так: если в конце пьесы погода становится хорошей, а затем занавес опускается, «мы знаем — это мое мнение — что погода навсегда останется метафизически хорошей». В контексте этого нужно заметить: последнее, что мы узнаем из пьесы «С училища» — у Сережи все хорошо.

 

Анастасия Коцарь