Интервью с Екатериной Бондаренко

 

 

Имя Екатерины Бондаренко не впервые звучит на «Любимовке»: в 2011 году здесь была прочитана ее пьеса «Конец красного октября», и с тех пор Катя регулярно появляется на фестивале в качестве участника, зрителя, ридера или даже режиссера. В этом году публика услышала читку ее пьесы «Женщины и дети», сюжет которой разворачивается вокруг повседневной жизни молодой женщины, недавно пережившей развод, ее двухлетнего сына и его няни. В ходе долгого и подробного обсуждения автор сдержанно отвечала на вопросы, однако после согласилась поговорить о том, как зародилась идея текста, о проблемах, им поднимаемых, и о важности сотрудничества драматурга с режиссером.

 

Чем для вас является фестиваль «Любимовка»?

 

Семь лет назад я начала работать в театре, и первый эскиз моей документальной пьесы был показан на «Любимовке». С тех пор я всегда приезжаю на фестиваль, если нахожусь в Москве. Здесь, во-первых, площадка для презентации, во-вторых, признание коллег. Это интересные встречи, радость, кислород, бесконечная подпитка и поддержка. Возникшие на «Любимовке» контакты очень важны, учитывая, что пьесы написаны не на заказ, и у них нет шанса куда-то попасть, если ты их никому не читаешь и никуда не посылаешь. И, конечно, мы обсуждаем важные темы, для которых в повседневной жизни не всегда находятся время и ресурсы: как писать сегодня, как писать завтра, о чем говорить, каким образом.

 

Вы следите за тем, что пишут другие драматурги?

 

Да, конечно. Но важно встречать непосредственно не только текст, но и автора.

 

 

Участие в фестивале помогает вам развиваться, совершенствовать свои навыки?

 

Я не могу этого сказать, потому что никогда не писала fiction-пьесы и не участвовала с ними в «Любимовке». Мои тексты читались в рамках документальной или off-программы. Собственно, это моя первая пьеса, посланная на «Любимовку», и для меня было очень важно пройти в конкурс, хотя я давно в профессии.


В прошлом году вы были отборщиком фестиваля, а в этот раз попробовали себя в роли режиссера читки пьесы «Индивиды и атомарные предложения» из
fringe-программы. Как на вас повлиял этот опыт?

 

Когда ты ридер, ты находишься внутри процесса и для тебя выявляются критерии отбора. Есть ты, с тобой еще девять-десять человек, и каждому из вас приходится аргументированно отстаивать свою точку зрения. Если понравилась пьеса, ты должен объяснить, почему. Понятно, что при этом рождается очень много дебатов: отчего в конкурс должна пройти именно эта пьеса, а не другая? Драматургам было бы полезно знать, чем руководствовались отборщики, на какие ориентиры они опирались. С другой стороны, мы на читках видим те пьесы, которые прошли по результатам решения экспертного совета. Их выбор не только выявляет тенденции современной драматургии, но и оказывается отражением взглядов конкретных людей, которые увидели в этих текстах важность, новую форму или новый фокус. Понимать, какими критериями они руководствовались, очень важно.

А опыт режиссера… Сложно сказать, что мы с Татьяной Гордеевой были режиссерами, поскольку мы работали с супер-fringe пьесой. Но это было круто, потому что постановщик защищен текстом. Любым. В том числе формулой – ты просто транслятор чьей-то чужой мысли, чужого видения. Но обычно есть наполнение, и ты должен придумать форму, как-то проявить ее своим решением, а в данном случае происходило ровно наоборот: уже задана форма, а нам нужно было создать наполнение. Это оказалось очень интересно. Понятно, что любую другую пьесу мы бы вряд ли делали, потому что мы не режиссеры, у нас нет специальных навыков для этого.

 

Обычно вы занимаетесь танц-драматургей?

 

Танц-драматургия – это очень специальная история. Например, один хореограф может быть драматургом для другого: он приходит, смотрит материал и говорит, что не понятно или недостаточно раскрыто. Я не танц-драматург, потому что танц-драматургия – это, скорее, внешнее око, которое никак не влияет на тему, на материал, на способ существования.

 

 

Расскажите о процессе создания пьесы «Женщины и дети». Как зародилась идея текста?

 

Все было так: я хотела написать пьесу про Амира Тимура. Это Тамерлан, среднеазиатский полководец, сейчас он считается национальным героем Узбекистана. Я родом из Ташкента, и там его личность недостаточно раскрыта. В сущности, он жестокий вояка. Я подумала, что было бы круто, если бы он скрывался в Москве под видом женщины-няни. То есть с ее позиции он проживал бы этапы своего становления. Он завоеватель, и работающая в Москве женщина-няня, по сути, завоевывает будущее. Такой вот ислам, захватывающий мир. И поскольку герой стал женщиной, пьеса сосредоточена на раскрытии женского мира. Но потом история с Тимуром оказалась недееспособна: надо было что-то вставлять, чтобы объяснить, как и почему она – это Тимур.

В итоге осталась только мусульманская женщина. В силу того, что у нее есть внутренние ориентиры, в частности, ислам, она понимает, что хорошо, а что плохо, и как быть, если возникает опасность. То есть как быть? – Надо обратить в веру. Ей противопоставлена неврастеническая европейская женщина, находящаяся в кризисе и депрессии. И когда мусульманка может принять решения, потому что у нее есть сценарий, как действовать в случае беды, тогда европейка, не имеющая устойчивой веры, религии и поддержки, перекладывает ответственность.

 

Финал все-таки оптимистичный или нет?

 

Это сложно сказать. Он просто меняет вектор, как сегодня очень точно сказали. Но интересно, что никто не заметил вещь, которая была для меня знаковой. В пьесе параллельно происходят два события: мама стреляет, и в этот же момент Замира производит обрезание ее сына. То есть операция – это последствие выстрела. Когда-то мамин прапрапра- стрелял, отчего жизнь пошла именно так и привела к тому, что сейчас она не может даже защитить своего ребенка. Когда же, наконец, она находит в себе силы что-то совершить, выбор уже сделан за нее. Понятно, что обрезание не гарантирует защиту, посвящение в ислам проходит гораздо сложнее. На нем должны присутствовать родители, вовлеченные в процесс, нужно пригласить имама… Поэтому история с обрезанием очень условна, это всего лишь та часть, которую няня смогла взять на себя. Это не хорошо, и не плохо, потому что неизвестно, что чему помогает: либо это воля няни помогла маме найти в себе силы выстрелить, либо мама сама дошла до этого решения, и тем самым повлияла на судьбу сына. Я это не оцениваю. Для меня важно, что случилось событие: женщина смогла. Пуля летит, но не известно, в кого она попадет. Последствия мы никогда не узнаем.

 

Они зависят от режиссерского прочтения.

 

Да, конечно, очень многое зависит от того, кто режиссер. Ради бога, это может стать как прекрасно, так и ужасно.

 

Перейдем к прошедшей читке. Как вы оцениваете работу Полины Стружковой?

 

Полина прекрасна. Мы с самого начала с ней связались, и благодаря ей я узнала, что в пьесе есть спорные и не до конца понятные моменты, после чего изменила финал. Она очень трепетно подошла к тексту, обсуждала со мной все детали. В том числе решение пригласить артиста инклюзивного театра, поскольку герой пьесы совсем маленький, и было не совсем понятно, как воплощать эту историю. Мы обсуждали несколько вариантов: просто мальчик, подросток, женщина, старик – и все время Полина бережно относилась к мнению автора. В итоге она сделала крутой кастинг. Мне очень понравилась ее работа. Обычно стыдно слышать свой текст, думаешь: «Боже, Боже, как все это…» А тут режиссер так умело подошел к материалу, что у меня не было ужаса, когда я слушала читку своей пьесы. И за это Полине очень большая благодарность.

 

Насколько вам важно работать напрямую с режиссером?

 

Для меня это очень важно, я почти всегда работаю с режиссером: сразу включаюсь в процесс и иду рядом с постановщиком, есть ли там текст или он будет заказываться. Мне это кажется правильным, потому что писать текст в стол по-своему круто, но, когда ты понимаешь, для каких именно людей пишешь, – это кайф другого рода. Перед тобой есть конкретные актеры, конкретный режиссер, и ты знаешь их возможности, задачи и ограничения. Я думаю, для современного драматурга очень важно работать с режиссером. Это сразу встраивает его в тело театра, он перестает только писать, и сразу становится подмастерьем, готовым моментально реагировать на изменения. Допустим, актер заболел или пришел другой исполнитель, которому не двадцать лет, а сорок – от этого финальный монолог станет звучать по-другому. И ты на все это реагируешь. Часто такую работу с актерами приходится делать режиссеру, но тогда результат может быть хуже, чем если бы ты все сделал сам.

 

Вы говорили, что сюжет вашей пьесы отчасти заимствован из жизни. В нем есть какая-то доля автобиографичности?

 

Да, у меня есть трехлетняя дочь, и мысли о сложностях материнства взяты из моей личной жизни. Отдельные черты героини списаны с меня. Собственно, я недавно развелась, хотя мне не кажется, что развод – основная тема пьесы. Многое в ней, конечно, совсем не из моей жизни и не из истории моей семьи.

 

В этом году на «Любимовке» представлен целый ряд пьес, которые размышляют о семейных ценностях. Хотелось бы услышать ваше мнение, почему сейчас эта тема становится все более актуальной?

 

Потому что семья – это тот ресурс, из которого мы часто берем силы для жизни. Но в наше время произошло переосмысление и размытие этого понятия. Семья – это же экономическая структура, на самом деле. Только в двадцатом веке брак вдруг стал пониматься как история романтической любви. После такой подмены понятия браки начали рушиться гораздо быстрее. Ведь в Индии, например, никогда не женились по любви и не могут развестись из-за отсутствия любви. У них экономический союз, и нельзя сказать: «Прощай, я полюбил другую». Он, может быть, тебя и не любил никогда, но вы в браке. А у нас совершенно другие представления, отчего жизненная основа очень беззащитна и легко разрушима. Соответственно, мы чаще оказываемся в ситуации коллапса, и, разумеется, нормально об этом размышлять.

Многие дети конца 80-х вследствие распада Советского Союза не имеют отцов. Когда мужчины, наиболее уязвимая часть населения, не могли поменять внешнюю жизнь, они меняли внутреннюю: давай-ка разведусь с женой. Это повлияло на нашу судьбу, заложило сценарий, в частности, моей жизни. Теперь мне приходится с этим разбираться, следовать сценарию или пытаться его менять. Но корни этого находятся в истории моей семьи: как там жили мои мама и папа, когда мне еще не было трех лет? Теперь я наблюдаю последствия этого и в собственной семье. Поэтому, естественно, такая тема не может не волновать драматургов как личностей, желающих узнать ту зону, в которой они видят причину многих событий.

 

Но на той же «Любимовке» прошлого года было гораздо меньше пьес на эту тему.

 

От года к году сложно проследить изменения, это очень небольшая временная вариация, сравнивать нужно десятилетия. Я думаю, что история семьи, ее трансформации, понимание того, что можно считать семьей, например, могут ли мать и ребенок быть семьей, – все это переосмысляется. Это устойчивая тема последних лет.

 

Сегодня прозвучало мнение, что пьеса «Женщины и дети» требует от зрителя немалой умственной работы. Это можно отнести ко всем вашим текстам. Какого зрителя вы ждете?

 

Любого. Я не думаю, что тут должен быть face-control, и у меня нет представления об идеальном зрителе. Любой зритель идеален. Мне кажется, что моя пьеса не слишком постдраматическая, она вполне человеческая и понятна тому же старшему поколению.

 

Она многогранна, и далеко не все в ней считывается с первого раза. По крайней мере, при прочтении мне открылось гораздо меньше, чем сейчас на читке.

 

Да? Хотелось бы надеяться, что она не плоская.

 

Анна Юсина